当代书法的统绪认知与视觉转向＊

二、礼失求诸野:碑学运动后书统的裂变 

自宋淳化三年(992)以《阁帖》刊刻为标 志,确立以精英文人为主体的书学传统之后, 历经八百年世运升降,“二王”法脉至清朝终于 进入“末法时代”。礼失而求诸野,是故“专门 搜辑箸述之人既多,出土之碑亦盛,于是山岩 屋壁、荒野穷郊,或拾从耕夫之锄,或搜自官厨 之石,洗濯而发其光彩,摹拓以广其流传” 〔7〕 。 白玉不毁,孰为珪璋。书统转换的背后亦正如 康有为所言“为风气所限”:“书有古学,有今 学。古学者,晋帖、唐碑也,所得以帖为多,凡 刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者,北碑、汉篆 也,所得以碑为主,凡邓石如、张廉卿等是也。 

谢无量 行书岂有欲回七言联 136cm×34cm×2 纸本 澳门博物馆藏

人未有不为风气所限者,制度、文章、学术,皆 有时焉以为之大界。”〔8〕 康氏作为碑学运动之 执牛耳者,其踞于今文经学的变革立场所进行 的碑学革命,自是以艺拱道之举,其依托的仍 是书法经艺传统的文化本位。这一传统虽沾染 了小学的盛势,借金石为考经证史之资,也无形 中以平民文化包围了精英文化,在书法领域以 “穷乡儿女造像”对“江左风流”进行着一次次 的审美攻讦,从而逐渐导引着碑学变革的理论 风向,最终迫使书统发生转向。 求“礼”于野的取法扩充,一方面拓宽了书 法传统中有别于“书卷气”的含宏朴茂的“金石 气”审美,而在另一方面,却以无名书家之碑碣 崖刻对书统中的“二王”谱系进行着一场“去中心化”的艺术革命。

在这场风起云涌的大统置 换过程中,传统文人书法谱系背后的文化属性 也逐渐被冲刷得斑驳陆离,并进而为接下来,甚 至延至当代的书法发展中出现的文化性逐渐隐 去,形式性逐渐彰显,如对作品文字文本的相 对忽视、对视觉表现中形式感的高扬,以及具 体表现为对纸张颜色搭配、拼接、墨色及疏密 夸张等书法现象埋下伏笔。

而这一转变又恰恰 可与此一时期的道统转向互为印证:“在正统 衰落、边缘兴起的近代中国,过去久居正统的 经学在“五四”以后基本失落,逐渐成为考据基 本营垒的史学也可见明显的取向转变。”〔9〕 正统的衰落、以经学为主干的道统的渐次 解构,也使书法的发展在这场“三千年未有之 大变局”中面临着价值失序的困境,抛开西方 艺术形式冲击的外因,这也成为当代书法由文 化属性向美术属性发展的内因。

而这一从文化 性向美术性的内涵转变在清末民国即已显现隐 忧。王国维就郑重提醒艺术在形式审美之上不 应脱离“载道”功能,并以“美术”举隅阐明此 理,认为不应“以侏儒优倡蓄之”,美术一旦沦 为“纯粹美术”“便无足观”,而当时从日本转 译而来的“美术”一词即包含书法:

至诗人之无此抱负者,与夫小说戏曲图 画音乐诸家,皆以侏儒优倡自处,世亦以侏 儒优倡蓄之。所谓“诗外尚有事在”,“一命 为文人便无足观”,我国人之金科玉律也。 呜呼,美术之无独立之价值也久矣!此无怪 历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以 自解免,而纯粹美术上之著述往往受世之迫害而无人为之昭雪。〔10〕

此番言论可谓是切中了艺术发展应根植于 道统之理,而当代书法由文化属性向美术属性 转变的发展倾向,其根本仍是书统裂变之后的 价值迷失。 

三、无根的兰花:当代书法的属性认知 

与视觉转向 在影响书法从文化属性向美术属性转变的 因素中,当代书法展陈所采用的西方博物馆形 式使传统书法的创作过程及观赏方式发生了相 应改变,并从客观上影响了书法的视觉转向。 书画的“展览”形式由民国时期发端,更在当代 得到普及发展。在现代展厅中,书法作品因高 堂大屋的展览空间需要,相对于大字巨幛以及 “聚小为大”的形式拼接而言,传统的手卷观 赏方式不再是主流。

其原因有二:一方面,书法 展示空间从传统的书斋雅玩变为了公共展览, 空间扩大引起观赏距离及审美心态发生改变; 另一方面,出于节省展览空间的需要,传统的长 卷及册页因需要占据更多的展示空间而往往不 被接纳,而这种展陈方式的改变,更深刻影响 了观赏者对于书法作品的接受方式。 

在古代文献资料中,关于手卷观看方式的 描述以《历代名画记》为典型:“要置一平安床 褥,拂拭舒展观之。”〔11〕 其中点出了手卷观赏需 要平置舒展、拂拭而观。这一场景被巫鸿描述 得更加详细:“画家需要一段一段来画手卷,而 观赏者也需要从右到左一段一段‘阅读’手卷, 每次大约只能展开一个手臂的尺度……” 〔12〕 这种“阅读”方式随着长卷徐徐伸展,所带动的 是观览者叙事性的视觉推移,在一边移动一边 观赏中,使图像故事自行叙述,视觉焦点随着书 法图像的收放,在观赏中形成空间性与时间性 的统一。

在这样的观赏方式中,传统书法图像 更多的是作为过程而被展示,所以更注重“阅 读”性。 手卷的常态是收卷,待观赏时才打开,其展 示的主动权在于观赏者。而条幅的常态是悬挂, 不待自寻便置之眼前,因此其主动权更多在于 作者。这种潜在的心理转换暗示着功能的区别: 手卷更接近于叙事性的心态流露,而条幅无一 例外是为了展示。显然,后者更接近于当代展厅 的心理需求。当代展厅陈设中的书法条幅形制, 由于观看距离的改变,自然要求在不具备伏案 细察的展示环境中能看清作品,这便需要比较 大的字形,而帖派的字小展大所暴露的笔画中 怯,也给碑帖融合留下了空间。

另一方面,由于当 代展厅中的书法条幅,不再需要以伸展的方式 完成阅读,那么,在美术馆的现代空间展示中, 整个书法作品构图的完整性、均衡性便首当其 冲。在此展陈空间中的书法作品,更多的是被当 作整体性图像去直观认知,而视觉范式又在某种程度上决定和衍生相应的图像类型,这也客 观地推进了当代书法向图像化、美术化方向发 展。这种书法接受的视觉转向,为作品中西方形 式构成元素,诸如空间构成与分割、几何化字形 处理、墨块分布设计等西方美术思维在书法中 的运用提供了便利条件。