董其昌对董源绘画的鉴藏

三 董其昌晚年对董源画的认知 

董其昌在《四印堂诗稿》(上海博物馆藏)中记到:“吾 家北苑有《秋江待钓图》在娄水王尚书家,此酷似之。画家 有气韵,即内典所谓智也。倘令王右丞提管,亦不能过也。 丙子送春日记。”此跋未见于其他董源画作以及文献,丙子 年(1636)为董其昌暮年,据其晚年收藏董源画情况,此段 题跋较有可能为其跋《夏山图》时所提到的《秋江行旅图》(今 已不存),与王世贞家藏《秋江待钓图》相近,在《夏山图》 跋中称其“皴法变幻,非李范所能仿佛。”因其晚年仍收得 数件董源,故对董源画的推崇乃至超越了王维画,认为以气韵相较,王维“亦不能过也”,可见在董其昌的“南宗”序 列中,也并非将董源全然排列在王维之后。 董其昌在晚年时实际上亦对北宋诸家山水深于临习,且 收有数件画作,甲子年题董源《龙宿郊民图》时称“北宋之 迹渐收一二十种,惟少李成、燕文贵,今入长安又见一卷一 帧。”是时董其昌于“南宗”画之李成、燕文贵等北宋诸家 深于学习,他在描述《秋江行旅图》时称“非李范所能仿佛。” 

癸酉(1633)年间的鉴画经历对董其昌而言十分重要,在其 画跋等文字中多次可见,在北京披览大量古画,是时董其昌 虽应宫詹之召,而政务闲简,以在京之便,品鉴大量古画, 在跋董源《夏山图》中称:“迨壬申(1632),应宫詹之召, 居苑西邸舍,是时收藏家寥落鲜侣,惟偏头关万金吾好古, 时时以名画求鉴定。”在收藏诸件董源(《秋江行旅图》《夏 山图》等)之外,亦收得范宽等人之巨迹。根据董其昌在《山 水》册(上海博物馆藏)中题跋:“今在燕台中,多北宋人笔, 复舍所学为之……癸酉子月十日,思翁题。”董其昌是年在 北京多见北宋人画迹,故大量临仿,有了新的体认,是时亟 欲将北宋几大家的山水进行融合。《山水》册其中一开题有“玄 宰画于苑西邸舍,时万金吾以董元、范宽画求跋,因拟之。” 对题“江以南多元季大家之迹,燕台多北宋大家之迹,余再 入春明,所见甚多,殆以董北苑、范华原参合为之,无失其 故步,然海内必有评定者。其昌。”(图 8)除此之外,还有《董 范合参图》《疏林远岫图》等参合董源、范宽二家画法,皆 取法《夏山图》,尤可见晚年鉴藏《夏山图》对其画法实践 的重要性。而董氏所言“复舍所学为之”“无失其故步”等 恰恰说明了是年所见古画大大提升了其认知,从而改变过去 习气,但并未如“邯郸学步,失其故步”。 

《疏林远岫图》殊可见董其昌于董、范二家合参的立意, 尤见其树法、石法之精心,且此图融合了董其昌所藏的多幅 董源画法,不仅限于是年所藏之《夏山图》,包含其所称的 董源之苍莽、秀劲等多路。在这样的实践下,董其昌认为董 源画已可代表“南宗”之画祖。 故是时,董其昌虽在北京得观荆关、李范等画迹,有万 金吾携董源《夏山图》、范宽等画迹请之题跋,与范宽画之 浑厚雄强相较,仍觉得董源《秋江行旅图》“非李范所能仿佛”,是年得观诸多宋人画迹,而弥觉董源画为远超诸作之 上的。乃至以“气韵”论之,可与王维画并驾齐驱,因所见 董源画之面貌更加丰富,称“倘令王右丞提管,亦不能过也。” 

殊见其晚年于董源画的特殊推崇。 而在其“南宗观”中,也有一少被人注意的现象,即是“南 宗”之列亦分有高下,在《画禅室随笔》中说道:“元季诸 君子画惟两派,一为董源,一为李成。成画有郭河阳为之佐, 亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、 巨起家成名,至今双行海内,至如学李郭者,朱泽民、唐子华、 姚彦卿辈,俱为前人蹊径所压,不能自立堂户,此如南宗子 孙临济独盛,当亦绍隆祖法者,有精灵男子耶。”18 此类文 字亦见于其题写朱德润《烟岚秋涧图》中,即董巨一脉相较 李郭画派更属董其昌所推崇和取法的。 

董其昌晚年所作《溪山樾馆图》(纽约大都会艺术博物 馆藏)中已可见董其昌对董源墨法的熟练运用,而在癸酉年 得藏董源数图后,对其皴法之变幻莫测有了更高的把握,其 画法画意亦更加丰富,见之于其 1635 年所作《关山雪霁图》、 1636 年所作《细琐宋法山水图》等画作中。故在其书画生涯 末年更着意为董源画如《夏山图》《秋江行旅图》等精心题跋。 也见其相关实践如《仿北苑山水》:“仿北苑云山,甲 戌六月,避暑山房试新都汪氏墨宝,随意挥洒,虽炎热蒸熛, 觉有清凉滋味。玄宰。”甲戌(1634)至丙子(1636)年间, 董其昌往返于吴阊、云间,品鉴董巨画迹,加以临写。 

故尤可见董其昌晚年对于破除刻画之习的追求,如其在 《容台集》中所说“宋画至董源、巨然脱尽廉纤刻画之习。” 也是其推崇董源乃至超越王维的缘由,也使得其学董巨与沈 周等前人之方向更为不同。 “南宗”画因其独到的体认,其理解较之“北宗”更变 化自如,恰如董其昌将董源画比做“画中龙”,而其晚年的 董源藏品如《秋江行旅图》《夏山图》等都以“皴法变化”、 气韵独胜等特征印证了董其昌自己对于“南宗”画祖的构想, 其“内典所谓智”诸说皆说明了董源画即具备了其所认为的“南 宗”最根本的东西。故在其书画生涯的末年,更将对董源画 的地位推崇到了新的高度,从其对董源的笔墨实践中,也可 见其由关注笔墨精深到关注气韵的转变,形成更加虚灵天真、 变化自如的面貌。

四 小结 

由此可见,董其昌当时得见多种面貌之董源真迹,从而 构建起其独特的董源观,如《半幅溪山行旅图》《夏木垂阴》 等图对其理念的形成极具价值。即便其董源理念与“南北宗 论”有承袭莫是龙言说之嫌,其于董源树法等方面的刻意追 求也并不亚于莫氏。董其昌认为董源兼具“苍莽沉古”和“秀 劲天成”等特色,如其鉴赏董源《云山图》《山居图》等, 及其临仿之作如《溪山樾馆图》等。

及至其晚年,更可见董 其昌当时对董源画法的融汇,在鉴定《平林霁色图》中,可 见董其昌这一时段对“南北二宗”的融汇。而其晚年更收得 诸幅董源,乃至认为以笔墨神韵较之,董源画实有超越王维 画之处,可称“南宗”画祖,殊见其晚年对于董源画地位的 拔高。 

而在总结董其昌所藏董源特征及其董源画法后可见,相 较其他“夏木垂阴”题材画作,台北故宫博物院所藏《夏木 垂阴图》似为伪作,其题跋文字亦从其他画作中拼取过来。 与董其昌鉴定诸幅董源面貌不类的一幅《夏口待渡图》(台 北故宫博物院本)亦是伪作,其董跋系摹取自《平林霁色图》 后之董跋,此图之画法亦与董其昌对董源画的认知相距较远。