梁启超“四派不可学”书学理论探析

内容提要:梁启超以其卓越的美学洞见,为现代美学的阐释与创新奠定了基石,构筑了以“趣味主义”为核心的革新性美学理念。在其著作《书法指导》中,梁启超提出了针对书法初学者的“四派不可学”理论,该理论不仅是对其“趣味主义”美学思想与书法实践理论的完美解释,亦是对书法美学理解的深刻补充与警示。这一理论深植于梁启超丰富的实践经验和深邃的思考,充分展现了他深邃且独到的审美理念。在传统书法史和书论研究领域,梁启超的这一理论具有独特、宝贵的价值。

关键词:趣味主义;美学观;审美变革

在19世纪与20世纪初,中国学术文化经历了重要的发展与演进,这一时期同样是中国现代美学发展的关键阶段。在中国传统文化与西方文化交汇、碰撞之际,梁启超作为这一时期的代表性人物,以其博大的视野构筑了一种融合人生价值与意识情感实践的全新美学思想体系。他赋予“趣味”这一概念以新的内涵,从而形成了独树一帜的美学思想,其核心即为“趣味主义”。

图1 梁启超 《欧洲战役史论》手稿之一

在梁启超的书法观念中,他将“趣味”与书法理论及实践相结合,为书法理论研究的广度与深度提供了新的拓展途径。“趣味”一词在中西方文化中均拥有悠久的历史渊源,且在中国古典美学中占据着举足轻重的地位。梁启超对“趣味”的诠释,不仅承继了传统美学的精髓,同时也注入了现代意识,使之成为连接古今、沟通中西美学的桥梁。他的这一思想,不仅丰富了中国美学的内涵,也为现代书法艺术的发展提供了理论支撑和实践指导,具有划时代的意义。

一、病在妩媚圆滑:赵孟頫 、董其昌一派不可学

梁启超以独特的美学视角,倡导“趣味主义”,并提出“四派不可学”的学书观点。他强调,书法的“学习”过程入手颇具难度,所以从初始阶段就要谨慎行事,以免误入歧途。依他来看,最不宜效仿的流派约有四派。其中的第一派就是赵孟頫、董其昌一派。梁启超认为:“若从这派入手,笔力软弱,其病在妩媚圆滑,无丈夫气。中了这派毒,很不容易改正。”[1]16赵孟頫书法享誉古今,在楷书上与欧阳询,颜真卿、柳公权并称“四大家”,而其行书又有“赵体”之誉。他的书法无论笔画、结构还是布局,都有着独特的个人风格,对当时和后世都有着深远的影响。

图2 梁启超 《欧洲战役史论》手稿之二

从笔画看,赵孟頫取法始终以“二王”为楷模,法度谨严,一丝不苟;在结构造型上,温润典雅,特别是在形态上基本保持与《圣教序》的一致性;在布局上,强调均衡,字与字之间追求“独善其身”,行与行之间有如阅兵方阵般整齐划一。这些风格特征,一方面反映了时代的需求,另一方面表现出赵孟頫的复古追求。然而,从梁启超的美学角度出发,其笔画法度的统一性往往会造成重复和雷同。

以用笔精到的点画和谨严的法度代替了真情实感,或者说,因为注意力过分集中在精湛与严谨上,笔画的变化就会相对减弱,从而导致重复、雷同、简单等现象,这些均与梁启超所崇尚的“趣味”相悖。赵孟頫书法结体造型准确,华贵饱满,形体端秀,在起笔、运笔和收笔处,都交代得极为清楚,不越雷池半步,每个字都给人带来方整严谨之感。

对此,董其昌评价为“熟后俗”。而在梁启超看来,“书法是最优美便利的娱乐工具”[1]1,他将书法与写诗、下棋作比,写诗“捻断数根须”[1]2,下棋“长日惟消一局棋”[1]2,这些都大费精神,只有书法“在用心不用心之间,脑筋并不劳碌”[1]2。而赵氏千字一面无疑有悖于“在用心不用心之间”[1]2的趣味观,因此梁启超认为赵孟頫的书法并不符合娱乐精神。赵孟頫复古的书学思想,主要表现在崇尚魏晋书法上。

图3 梁启超 临王羲之《逸民帖》

他在《兰亭十三跋》中云:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益,右军书兰亭已是退笔,因其势而用之,无不如志,兹其所以神也。”[2]可见他所倡导的“复古”理念实际上是对魏晋“用笔”的推崇。在魏晋之后,唐代书法追求魏晋风度以尚“法”为宗旨,而宋代同样视魏晋风格为最高的追求对象,从而开启了尚“意”之路。由此可见,唐尚法的终极目标在于以“法”确保“晋韵”得以世代相传;宋代“尚意”则是以实际行动发扬光大“晋韵”,并以新的文化形态表现“韵”的审美价值。

赵孟頫所谓的复古思想,实际上是针对宋代,尤其南宋书法风格而构建的。从某种程度上讲,这种思想仅仅是对“二王”书法造型的追慕。对他人的模仿必然会受到一定约束,而模仿的过程中也不可避免会产生犹豫,为了逼真的效果,不得不舍去自我,不得不亦步亦趋,在追求逼真的过程中,表现出怯弱、妩媚、圆滑、无丈夫气。所以,梁启超认为“中了这派毒”“笔力软弱”,将来“很不容易改正”。

我们也就不难理解,傅山对赵孟頫发出“余不喜赵子昂,薄其人,遂恶其书”[3]的感慨。董其昌不仅在书法方面有极高的造诣,在山水画上也体现出极高的水平。其绘画师法董源、巨然、黄公望、倪瓒等人,笔致清秀中和,意境恬静疏旷;用墨明洁俊朗,温敦淡荡;在青绿设色上,呈现出古朴典雅的风貌。他以佛家禅宗喻画,提倡“南北宗”之论,成为“华亭画派”的杰出代表,其画作及画论对明末清初画坛影响甚大。

董其昌的书法出入晋唐,自成一格,兼有“颜骨赵姿”之美。从艺术风格来看,董其昌与赵孟頫的书法并不是同一类型。董其昌的书法以阴柔美为特征,运笔轻松流畅,线条圆转飘逸。然而由于运笔缺乏轻重、缓急以及提按变化,尽管表现出散逸之格,却难免模式单一和笔力浮滑,故而早有人戏称董氏为“上海小男人”。

梁启超从美学角度出发,认为董其昌的书法带有妩媚的一面,如同隔着面纱的女子,让人既无法洞察书法的深层次内涵,也无法领悟书法真正的趣味。梁启超对董氏的批评不是偶然的,他的老师康有为之前也指出,董其昌“虽负盛名,然如休粮道士,神气寒俭。若遇大将整军厉武,壁垒摩天、旌旗变色者,必裹足不敢下山矣”[4]。

徐悲鸿跋明人所绘董其昌肖像云:“董其昌、陈继儒才艺平平,吾尤恨董断送中国画二百年,罪大恶极。”这些批评存在偏激或片面的地方,但由此可以看出20世纪初人们对董其昌的态度,这或许正是梁启超将董其昌与赵孟頫书法并列为不可学的重要背景。梁启超认为,书法的持续性和连续性是需要展现出强烈的表现力的,尤其是正直、阳刚、力量的特质,这才是梁启超书法趣味观所提倡的。

反过来说,妩媚圆滑的书法,既不符合梁启超趣味美学视域下书法的力之美,也无法表现墨光中闪烁的光之美。赵、董书法先后对清代书法产生过重大影响。从清代早期至乾隆时期,赵、董两位书家的书法风格颇受帝王推崇,上行下效,清代帖学由此萎靡不振。间接来看,这也导致了后来碑学运动的兴起。这大概也是梁启超所说赵、董不可学的一个重要背景。(图1)

二、病在功利庸俗:李北海、苏东坡两派不可学

梁启超在《书法指导》中明确指出,书法不可学的第二派是苏东坡:“这一派喜欢用侧锋,东坡固然好,学他就不行。若从这派入手,笔锋偏倚,其病在于庸俗。至多学出一个水竹村人——徐世昌,翰林字,总统字,但是不行。”[1]16梁启超基于对传统中锋观念的理解,将学习苏轼书法易于走向“庸俗”的判断标准确立在坚持中锋上,反对“笔锋偏倚”,这体现了中国书法最为传统的审美观。

然而,梁启超反对的具体对象是“徐世昌,翰林字,总统字,馆阁体”[1]16,而“翰林字”“总统字”几乎很少用侧锋,而是笔笔中锋,称之为中锋的楷模一点儿也不为过。若是上述分析成立的话,梁启超观念岂不自相矛盾?笔者以为,要理解梁启超将苏轼列入“四派不可学”的范围,主要原因在于苏轼的书法艺术性。

首先,苏东坡书法偏好使用侧锋,这是书法创作中表情达意的需要,因为他有侧锋之情,他在仕途中锋芒毕露,吟诵出“致君尧舜,此事何难”的志向,其结果却是自己被一贬再贬,甚至全家性命难保,这就是他生活中“侧锋”的一面。项穆在《书法雅言》中曾批评苏东坡:“苏之浓耸棱侧……苏似浓艳美婢,抬作夫人,举止邪陋而大足,当令掩口。”[5]苏轼是深知孙过庭的“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”[6]境界的大家,梁启超说苏轼“喜欢用侧锋”,所谓“喜欢用侧锋”,不过“务追险绝”而已,侧锋衬托了中锋,使苏轼的书法更具个性。由梁启超的批评对象可知,他最终批评的是“庸俗”。

“翰林字”的中锋没有问题,问题是用中锋堆积出来的点画结体千篇一律,没有个性,成为制造中锋的机器人,其结果就是两个字——庸俗。那么,梁启超说苏东坡不可学的动机何在?首先,梁启超作为趣味主义者,他的书法艺术的最大追求就是趣味,笔笔中锋显然违背了他的趣味主义。其次,“侧能取妍”,创作中通过侧锋打破中锋的单调,并与中锋形成对比,尚可在对比中增加书法作品的内涵。

初学者由于审美能力尚不具备辨别中侧锋优劣的能力,往往容易在学习中选择侧锋,以为侧锋如此之美,故而放弃中锋,以宾代主,本末倒置,其结果也同样是两个字——庸俗。这就是梁启超的动机所在。所以,在他看来,苏轼不可学与赵、董有一定区别,苏轼主要是不好学。梁启超书法“四派不可学”的第三派是“李北海”。

李邕书法取法王羲之,领悟其精髓之后,摒弃旧习,糅合刚强庄严的北碑与“二王”一派飘逸秀美的行书风格,吸取南帖的生动而去其靡弱,又取北碑古拙而去其刻板。李邕在广泛学习前人精华的同时,或许是不自觉地将他自己的性情和人格外化到笔墨中,塑造了独特的书法风格。李邕的书法成就历来备受称誉,被誉为“李虎卧”“书中仙手”“北海如象”,唐时尤为有名,但是梁启超认为其也不可学:“若从这派入手,其病在偏,与苏派同一流弊。东坡本学北海,但北海稍为平正厚重些。”[1]16李邕在书法史上影响巨大,自唐代以来学习李北海者比比皆是。但是,梁启超认为如果初学者将其视为模仿对象,是不合适的。因“其病在偏”,他认为苏轼的“侧”便来源于李北海的“偏”。

李北海为何称“偏”不称“侧”?可以理解为“侧”藏于“偏”中,“偏”是有可能偏离而并未偏离的意思,即使“偏”了也处在中锋的边界,说明“偏”与“侧”在度上是有区别的。如果将以上分析的“偏”视为李北海的恰到好处的话,那么,由于基础薄弱,初学者则学“偏”必“偏”,结果将李邕的长处转化为初学者的毛病。

梁启超又说“若从这派入手,其病在偏”[1]16,说明在初学者还不能正确把握和理解李北海之“偏”时,照葫芦画瓢,必偏无疑。苏轼学李邕不是在“初学”时期,而是先宗法魏晋,中年又学颜真卿,晚年才师法李邕的。梁启超在比较李邕与苏轼“偏”的程度时说:“北海稍为平正厚重些。”[1]16由此可知,“偏”和“侧”的度,关系到点画的质感问题。

梁启超认为李、苏二人由于“偏”和“侧”,其点画都不够平正厚重,只不过“北海稍为平正厚重些”而已。所以,可以认为梁启超坚持认为某些“书法不可学”,并反复强调书法点画的质量,完全是出于对初学者的保护,防止他们一开始就走错了路。梁启超的美学理念倡导自然之美,主张既不以功利为主导,亦不沉溺于庸俗之腐败化。

在书法领域中,梁启超的美学观亦是如此,不可纯粹地追求功利,更不应随波逐流,自认庸俗。梁启超认为:趣味应该贯穿艺术创作的始终,始于趣味,也要终于趣味;那些只图名利的书法作品,虽然在完成以后能够产生比较大的效应,但是丧失了书法趣味的源泉;只享受书法趣味的功利,却感受不到书法趣味的快乐,这就违背了学习者的初心;若能够在书法作品中感受到获得成就的趣味,自然是非常好的;如果学习一段时间后感受不到趣味,或者从无趣开始,那么这样的书法作品便不足以称为美和有趣,不值得大众崇拜和学习;同样,若是片面追求书法在创作初期的趣味,而无视其他,既不认可他人对自己书法的评价,也不追求更高的书法艺术境界,这样的书法作品必定是局限于自我陶醉之中,无法让人真正感受到书法的深层趣味。(图2)

三、病在干瘪萧索:柳公权一派不可学

梁启超的“趣味主义”,内涵丰富而充满活力。梁启超之所以称自己为“趣味主义”者,是因为他把趣味带入生活的各个方面和学术研究之中。这种“趣味主义”反映在艺术上也是如此,他提倡书法应展现出充沛的气势和丰富的内涵。基于这种“趣味主义”,梁启超提出“四派不可学”的第四派是柳公权:“这一派,干燥枯窘,本身虽好,学之不宜。

我常说柳字好像四月的腊肠,好是好吃,只是咬不动。学他的人,一点不感乐趣。学字本为娱乐,干燥无味,还有什么意思呢?”[1]16很明显,梁启超并不否认柳公权的书法地位和成就,但其书法如“四月的腊肠”,难以咀嚼,“干燥无味”。所以,学习柳字的人,很难体会到其中的乐趣。依梁启超的观点,啃硬骨头也是一种趣味。问题是初学者的直觉是否一定会放大柳字的“干燥无味,干燥枯窘”,去咀嚼这种无味的硬骨头,感受难以体会的乐趣。

可见,这种质疑也是毫无意义的。

梁启超关于柳字的不可学观点不无道理。早在北宋时期,米芾在学书经历自述中说:“见柳而慕紧结,乃学柳‘金刚经’。久之,见之出于欧,乃学欧久之,如印板排算。”[7]米芾以自己的学书实践证明了学习柳书结构的紧结,最终确实感觉到“如印板排算”。“印板排算”就是梁启超描述柳字“干燥枯窘”“干燥无味”的具体写照。王羲之在《题〈笔阵图〉后》中说:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平齐,此不是书。”[8]王羲之把这种印刷品似的书写排除在书法之外,既然不是书法,又何来趣味可言?米芾学柳欧“印板排算”的结果,以及王羲之对“状如算子”的批评,前者是梁启超主张柳公权书法不可学的理论基础,后者是其重要依据。

柳公权的书法在历史上得到高度认可,然而梁启超提出“学之不宜”也是有原因的。首先,柳公权具有独立的书法意志,他作为历史上著名的谏官,又是三代皇帝的书法老师,这种特殊的修养和经历是造就他书法风格的基础。在向皇帝进谏时不随声附和,并且借书法用笔的方式提醒皇帝用心治国,展现出一种极具个性的勇气与智慧。

这种与书法、职位紧密联系的情况,塑造了他独特的书法精神。其书法境界不仅初学者难以企及,即便人书俱老者也很难达到。“用笔在心,心正则笔正”是柳公权的笔法论,更是他始终坚持的优秀书家的素质。因此,学习柳公权的书法,需要一定的社会阅历和相应的价值观。其次,柳公权的书法得益于深厚的文字功底,是晋唐时期书法名家的综合能力的体现。

他的书法展现了王羲之的根基,在结字上有欧阳询的中宫收紧,在神韵上有虞世南的劲挺骨力,在气度上有颜真卿的大气开张,又能集诸家所长,自成一派。这也大概是柳字“好吃是好吃,但咬不动”的关键所在。从柳公权的具体作品看,如《玄秘塔碑》骨力劲健,但初学者只看到爽朗利落,未能领悟其挺劲舒长的精髓,只看到顿挫分明,未能理解其势修长,常常陷入生硬的通病。最后,楷书到了柳公权笔下已经高度完美、规范,更由于他将楷书发展到极致,所谓“书贵瘦硬始通神”,他的书法表现了书法的极致美感,几乎没有给初学者留下进入的空间。对于这种极其鲜明的书法风格,梁启超依旧是不提倡学习的。(图3)

结语

梁启超“四派不可学”的理论不仅是对书法艺术的深刻反思,也是对书法学习路径的精妙指导。他所提出的四派——赵孟頫、董其昌、苏东坡和柳公权,各自代表了书法艺术中的某些极端或难以掌握的风格。梁启超的理论强调了书法的精神性和个性表达,警示学习者避免陷入形式主义的窠臼,提倡书法应回归其文化和精神的本源。

综上所述,梁启超的“四派不可学”理论为我们提供了一个关于书法艺术学习和鉴赏的新视角。这一理论深刻揭示了书法不仅是笔墨技巧的展现,更是书法家精神境界和个性修养的体现。梁启超倡导的书法学习路径,强调了对传统经典的深入理解和对个性表达的重视,书法艺术的学习应是一个不断探索、内省和超越的过程,旨在追求技艺与精神的和谐统一;同时警示书家学书之时要避免盲目模仿,避免艺术表现的僵化和平庸,为后来者提供了宝贵的启示。

参考文献

[1]梁启超. 书法指导[M]. 杭州:浙江人民美术出版社,2016.

[2]赵孟 . 松雪斋题跋[M]. 杭州:浙江人民美术出版社,2017:11.

[3]傅山. 陈批霜红龛集[M]. 陈监先,批校. 太原:山西古籍出版社,2007:679.

[4]康有为. 广艺舟双楫:行草第二十五[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2012:860.

[5]项穆. 书法雅言:取舍[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2012:532.

[6]孙过庭. 书谱[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2012:129.

[7]米芾. 宝晋英光集:第8卷[M]. 北京:中华书局,1985:66.

[8]王羲之. 题卫夫人《笔阵图》后[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2012:27.