《说文解字 注》释“纤” 书法之“纤”

四、寓纤于厚重中—书法创作启发 

1纤巧与厚重的辩证统一 

“纤”在雄浑大气的写意书画中,表现为 笔势的连贯引带、纤笔飞白的掺入以及字态与 细处的精研考究。“纤”为厚重的笔墨带来轻盈 流动之感,起到调和与丰富的作用,同时“纤” 之灵动飞逸亦为厚重之作注入神采,使之更具 精神自觉之逸气,厚重之作也因而有了质的提 升与转变。 “纤”在厚重中之神采在绘画中最能直 观感受,近代画家傅抱石绘制写意人物画,大 笔水墨晕染浓重背景,其间用极纤之笔将人物 面部轮廓、眉眼、衣褶细细勾勒描摹,纤劲的 线条生动飘逸而劲质,画面及人物之精神尽在 乎此。 

徐渭以立轴行草巨作闻名于世,其行草条 幅一改传统案头尺牍的秀丽妍美,运用绘画中 “点簇”之法,在书写中频繁使用夸张的提按顿 挫、重压轻提,将颇具运动感的点连接在一起, 纤丝萦绕,点画狼藉,凝重而飞动。徐渭主张写 真我之面目,其书点画狼藉、狂放纵横,而他却 对赵书之“净”“媚”予以肯定,“世好赵书,女 取其媚也,责以古服劲装可乎?盖帝胄王孙,裘 马轻纤,足称其人矣。

他书率然,而《道德经》 为尤媚,然可以为槁涩顽粗,如世所称枯柴蒸饼 者之药”〔40〕 。他形容蛮书野笔“槁涩顽粗”,称作 “枯柴蒸饼”,认为“纤媚”可以对其进行矫正。 袁宏道称徐渭书法为“苍劲中跃出姿媚”〔41〕 , 黄惇谈徐渭之“媚”:“观徐渭之书,往往乱头粗 服,所以其作风似不与‘媚’统一,其实不然,徐 渭所言的媚不仅仅指赵孟頫、倪瓒书法中之媚 悦、妩媚,也表达了一种生气勃勃和表现人真情 的‘媚’。”〔42〕 这种生动盎然与“纤”之“采采流 水”流丽灵动的内涵亦相吻合,同样也是徐渭艺 术精神自觉的逸气所在(图5)。 

王铎行草书同为立轴条幅,用笔中锋侧锋 大胆运用,笔画连绵,轴线摆动,墨色枯湿浓 淡于一纸上,恣意挥洒,落墨便奇怪万千。其 书虽为鸿幅巨制,然细观其用笔考究,笔法脱于 “二王”、米芾,“S”形的起笔增加了整体的流 动感。厚笔与纤笔兼备,转换自如,重者或涨墨 糊作一团,纤笔缥缈如游丝。厚重与纤美的灵 巧转换与配合,最大限度地展现作品张力,粗 狂雄浑中寓有纤柔之姿。与此同时,又于转折、 点画形态收笔、纤丝、用墨等细节有所考究,细处见功夫,值得反复细品回味(图6)。 

2.“纤”的巧妙运用—清代碑帖融合 创新之径 

清代金石学兴起,碑学盛行,人们沉浸于 钟铭鼎彝、金石碑板的创作研究中,以“二王” 书风为代表的传统帖学式微衰败。清人写碑为 表现碑的雄浑大气,仿金石碑板线条的斑驳, 通篇浓墨厚笔颤抖而书之,部分书者盲目追 求这种浓重的效果,完全摒弃帖中的灵巧与 流动,重压而行,从而丧失了点画的弹性与书 写性,也失去了字的生命力。“纤”的生动与灵 巧恰能打破“僵局”,若点睛之笔,一改粗鄙之 态,提神采逸气,使之面目焕然,为碑的书写创 造新的可能。 

以帖入碑,将“二王”书风的纤媚流动注入 朴拙雄厚的碑中,是清代碑帖融合创新之径。 黄惇在《碑帖融合的创作模式与其领域的拓 展》一文中特别强调:“20世纪初至20世纪中叶的碑帖融合书家,其立根之本依然是碑,而不 是帖。严格地说,只是以碑融帖,而不是碑帖兼 容。”〔43〕 清道光年间的何绍基与赵之谦便是其 中实践典范。 

与康有为的全面崇碑抑帖、尊魏卑唐不 同,何绍基持有相对客观的态度,他深耕碑铭, 有深厚的碑学功底,同时也长期浸润于帖的学 习中。其用笔取篆籀之法,力追三代,同时将 帖中婉转流动的笔意运用其中。《“古砚小山” 联》(图7)为其碑帖融合实践之典型,结字取 颜外拓之势,沉稳磅礴。一篇之中,用笔重如 “坡”“麝”“葱”“寒”等字,浓重处掺入飞白, 点画间笔势流动,时而引出纤丝连带增其灵动 连绵,纤笔如“山”,万豪齐力凝聚于笔尖,中 段行笔微颤增其劲质,点画适当疏散又显其轻 灵。

再细观单字,“蒨”“陁”“砚”一字之内,纤 笔与重笔的结合,产生视觉的落差与对比,浓 纤兼备。“纤”为沉稳厚重的碑加入了轻盈的笔 调,浓厚而纤美飞动,神采焕发。 赵之谦也是碑帖融合的践行者。赵之谦早 年学习“二王”、颜真卿,与时人写碑方刚俊利 不同,他的魏体书风取魏碑之骨骼,掺以帖之笔 意,刚柔并济。

赵之谦对北碑研习精深,而不同于邓石如着力模仿碑的刊刻之痕。赵之谦习碑 大多取其字之精神,领悟其笔意与架构,糅之 以南碑、北碑、帖,从石痕剥蚀中寻求自然书写 的节奏与笔意,形成独特的魏体书风。赵之谦 行书《吴镇诗》四条屏(图8)取北碑之势态,用 笔雄浑苍劲,笔势圆浑流畅,行笔纤微起伏提 按,流动自如,整体以厚重遒劲的实笔为主,时 行疾笔生飞白纤丝,增其虚灵,凝重而飞动。赵 之谦魏体书风运用“纤”之书写笔意,与北碑之 朴拙沉稳相合,开碑学书法新面貌。 

3.当代书法创作启示 

黄惇《谈观念:清理与超越》一文针对20 世纪90年代初人们理念技法及书法教学仍笼罩 于清代碑学之下,批判了末流碑派书法的粗鄙 弊病,认为书法发展至当代需跳脱出清代碑学 的藩篱,理清碑学观念所造成的技法及教学理 念问题〔4 4〕 。“纤”恰能成为纠正清代审美的调 适手段,纤美与凝重的结合也更能显现作品艺 术的特性,达成审美的多元化。 

从案头尺牍手卷到立轴巨幅,书法发展至 现代逐渐走出书房,多以展厅展览的方式集中 展现,我们可以从明清大字行草与清人碑帖融 合的实践中可汲取创作经验。大字雄浑之作须 有“纤”的调和,切不可为追求整体浓重的效果 而一味浓墨重行,丧失书写性和灵动感,从而 失去作品生命力,可以在大字碑帖创作中加强 笔势的连贯映带,考究点画形态,变换书写节 奏,适当添入纤丝飞白,注重作品整体气势的同 时亦须考虑细节的处理。 

小字行草书进入现代展厅,打破了原有案 头尺牍手卷的尺幅,当代书家着力于设计拼帖 的作品形式,或拉大字形疏密大小对比,制造 块面的虚实。在近年展览中,部分作品外在形 式远大于精神内里,经不起点画的推敲,停留 于表面的纤形,不得其中劲质。 

现代书法的形态发展与展览密不可分,当 书法为名利所裹挟,人们急于求成,书法的主体 精神价值缺失,终会走向程式僵化,过分造作 而趋于媚态。其映射出的是今人习书的浮躁, 需得沉得下心精研古帖,体悟字中妙理,修磨心 性。“纤”之“尽心精作”亦是当代书者必需之 精神。 历代书论中关于“纤”的审美评价往往处 于边缘化的状态,本文恰是凸显“纤”的审美 性和精神性,将历代书论忽视漠视甚至贬抑的 这一特殊范畴,给予正名、重视,突破古代书论 的价值视域。