合道艺之志 —晚明地方画社活动与画派自觉

三、南北分宗背后的地域意识 

对于文人画与院体画的研究,学界已有很 多成果,我在此处想进一步探讨的是,为什么 在晚明时期的华亭,以莫是龙、董其昌、陈继儒 为代表的绘画圈子总结出了这一有开创性的绘 画理论成果。虽然我们现在没有直接资料证 明,在晚明时期的华亭地区是否存在画社,又 存在什么规模的画社,但前文已言及晚明文人 对结社的热情,人人均笼罩于不同的社会团体 之下,如董其昌参与创办了“十八子社”,属于松 江地区早期文社的代表。莫是龙与陈继儒均与 董其昌交好,我们可否大胆推测,当时的华亭地 区即存在以董其昌等人为主导的画社。退一步 来说,即使当时并未成立画社,当地亦有文社、 诗社等,且参与之人无外乎文人,我们所涉及的画家难免不在其中。

于此,我所说的以三人 为代表的绘画圈子便是必然存在的。既然南北 宗论同时出现在三人的画论著述之中,那么我 们自然可以把这件理论成果看作是晚明华亭地 区画家的共识。 明中期后,吴门画坛长期占据着画坛的领 导地位。在强烈的地方意识驱使下,吴门画派 逐渐清晰起来,其自成体系的绘画鉴赏观使天 下翕然从之。

前文说到吴门蔡亏父征集当地画 家所绘王维诗意画,汇成一册,后辗转流传至 汪砢玉手中,有感于自己的家乡嘉兴也是人才 辈出,认为东吴不能专美,故汇集嘉兴诸画家 所绘王维诗意画于一册,并借此开就李崇祯画 社,这便是强烈的地方意识所驱使的。在这一 意识的驱使之下,地方性画社成立,而此般不甘 心于东吴专美画坛之局面的,亦不止汪砢玉一 人。

华亭便是与吴门相抗衡的一个重要地区, 唐志契有关“苏松品格同异”的论述清醒地认 识到了晚明画坛的这一抗衡: 苏州画论理,松江画论笔。理之所在, 如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准 绳也。笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉, 此士大夫之气味也。……门户一分,点刷各 异,自尔标榜,各不相入矣。

岂知理与笔兼 长,则六法兼备,谓之神品。理与笔各尽所 长,亦各谓之妙品。若夫理不成其理,笔不 成其笔,品斯下矣,安得互相讽刺耶?〔25〕 晚明之时,关于门户的讨论渐趋密集,画 派的出现也多以地域为名,浙派、吴门画派、 松江派、江南派等说法如雨后春笋般出现,门 户、门庭、堂户、寻宗觅派、别立宗派等词语 也同时弥漫于众多画论著述之中。但能在理 论高度与吴门相抗衡的,唯有华亭。以董其昌 为首的松江府华亭人把这种抗衡上升到了理 论的高度,以此来凸显自己的特色,以区别于 吴门画派,彪炳自己在画坛上是有独立地位 的,而不愿屈居于吴门之下。由唐志契所言我 们已然可以感受到,在这一时期,两地画派的 争论是非常激烈的,已到了相互讥刺的状态。 

松江派为自己寻找到的理论基础,便是“士大 夫气味”,而南北宗论的提出,便是为士大夫 绘画建立起一个完整的统续,以囊括董其昌 等人的绘画见解,进而在此统续中为自己预留 下一个正统的位置。 待其理论体系建立,吴门范允临感慨于松 江绘画的崛起,意识到吴门绘画的衰微,“今 吴人目不识一字,不见一古人真迹,而辄师心自 创。惟涂抹一山一水,一草一木,即悬之市中, 以易斗米,画那得佳耶?间取法名公者,惟知有一衡山,少少仿佛,模拟仅得其形似皮肤,而曾 不得其神理。……即不能上追古人,下亦不失为 衡山矣。此意惟云间诸公知之,故文度、玄宰、 元庆诸名氏,能力追古人,各自成家,而吴人见 而诧曰:‘此松江派耳。’嗟乎!松江何派?惟吴 人乃有派耳”〔2 6〕 。

南北宗论建立后,吴门有识 之士始意识到绘画应上追古人,而不能局限于眼 前的吴门诸家。面对松江派绘画崛起的强劲势 头,范允临身为吴门人,颇有种哀其不幸,怒其不 争之慨。另一方面,我们也可以从当时“董宗伯挺 出云间,希哲(祝允明)声价减其五六”〔27〕 中来探 知松江派的崛起对吴门画派的冲击。