合道艺之志 —晚明地方画社活动与画派自觉

二、晚明画派的自觉与南北分宗的提出 

值得我们注意的是,在同一时间的中晚 明,画论中出现了一个现象,即画派的自觉。尽 管我们今天早已习惯了在画论中谈及各种绘画 流派,但明中期以前,画论著述中对画派的认 识却是无意识的。即使画家在传续上存在着明 显的师承关系,也只被认为是师法某人而自成一家,并不会被归于一个画派。

画史所论述的 画家群落,如同一时代之画家,多被冠以相应 的数字。如元代汤垕称北宋画家董源、李成、 范宽为三家:“董元得山之神气,李成得山之体 貌,范宽得山之骨法。故三家照耀今古,为百代 师法。”〔12〕 “迨于宋朝,董元、李成、范宽三家 鼎力,前无古人,后无来者,山水之法始备。

三 家之下,各有入室弟子二三人,终不逮也。”〔13〕 称其为三家,仅仅是在北宋这一时代影响力较 大的三位画家并称,而其间的关系仍然是各成 一家,并不会被当成是一个绘画派别来看待, 对于入室弟子的师法传承,也并未流露出将其 归于一派的意向。元末明初之时,宋杞在题跋 中提到了“院画”一词:“宋高宗南渡,萃天下精 艺良工,画师者亦与焉,院画之名,盖始诸此。 自时厥后,凡应奉待诏所作,总目为院画。”〔14〕 此处的院画也仅仅是将同一时期身份相同的 画家合并称呼,并没有将他们的画风归于一个 画派,这与明代后期有意识地将此类画风归为 “院体”是有着明显区别的。

既如此类,在明代 以前的画论中也是不多见的。 明中期后,时人对“画派”渐渐有了概念, 因士风所好,元代绘画是此时重点提及的对 象,有关“元四家”的讨论如火如荼。王世贞、 何良俊、屠隆等人均提到“元四大家”的说法, 然各执一词,尚未统一。

王世贞言道:“赵松 雪孟頫,梅道人吴镇仲圭,大痴老人黄公望子 久,黄鹤山樵王蒙叔明,元四大家也。”〔15〕 而 单独评价倪瓒为品之逸者也。屠隆亦持相同 说法:“如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之 四大家。”〔16〕 然王世贞在另一处又言:“近来吴 子辈争先觅胜国赵承旨、黄子久、王叔明、倪元 镇画,几令宋人无处生活。”〔17〕 剔除吴镇而列 入倪瓒。虽然此处并未言及此四人为“元四大 家”,但将之并列,亦可看出此时的“元四家”尚 未固定,只是并列关系。何良俊在评述元人之 画时提到文徵明“以黄子久、王叔明、倪云林、 吴仲圭为四大家”。这和后世普遍认同的四大 家相同,且评价四人绘画风格之不同:“黄之苍 古,倪之简远,王之秀润,吴之深邃”〔18〕 。

四人 绘画各具特色,其并列讨论亦只被视为同时代 的画家群落。王世贞评价元代画家风格:“松 雪尚工人物、楼台、花树,描写精绝。至彦敬等 直写意取气韵而已,今时人极重之。宋体为之一 变。彦敬似老米父子,而别有韵。子久师董源, 晚稍变之,最为清远。叔明师王维,秾郁深至。 

元镇极简雅,似嫩而苍。”〔19〕 此处又将吴镇排 除在外,加入高克恭而为五人,可见明代中期对 元代画家的讨论还只是同一时代下的不同风格而已,尚无法将之视为一派。 然此时对绘画派别已有了初步的意识,何 良俊《四友斋丛说》中多次出现如“传派”“院 体”“正脉”“行家”“利家”等词语,显示出在 何良俊的观念里已经不仅仅是后人师法前人的问题,而是将之师法脉络串联起立,形成一个 历时性的“传派”。这一点从何良俊对“院体” 绘画风格的形象建立中便可得到证明,“画之 品格亦只是以时而降。

其所谓少韵者,盖指南 宋院体诸人而言耳,若李范董巨,安得以此少 之哉”〔20〕 !此时的南宋院画已有了统一的风格 归纳,从“院画”到“院体”,所能容纳的已不仅 仅是南宋画院中的画家群体,而扩展到了与南 宋画院诸画家有着相同绘画风格之人,于此, 时代的界线变得模糊。

如评价明初戴文进的山 水画师承马、夏,“乃院体中第一手”〔21〕 。评价 周臣画亦是学习马、夏,“若与戴静庵并驱,则 互有所长,未知其果孰先也,亦是院体中一高 手”〔22〕 。戴进、周臣均不是南宋时人,且周臣未 进入画院,只因其画风与师承的一致,便将两 人同归于院体一派,这显然已具备了对历时性 绘画流派划分的清晰认识。 

由此而生,晚明乃至此后对画派的认识与 总结,均脱离不了师承与画风,可以说,何良俊 为画派理论的发展奠定了基础。 俞剑华先生在对莫是龙《画说》的研究中说: “南北二宗之说,始见于沈颢《画麈》,再见于此 书及董书,或系明末已有此种倾向或为二氏所创, 在当时院画与文人画界限已极清楚。”〔23〕 沈颢生 于万历十四年(1586),莫是龙生于嘉靖十六年 (1537),董其昌生于嘉靖三十四年(1555),“南 北二宗”之说始于沈颢显然是一个失误,但其 所说明末已有南北二宗的倾向,且院画与文人 画的界限已极清楚,这是非常正确的评价。

但 这一界限绝不是突然被划分清楚的,其前期有 着长达百年的酝酿过程,也即是明代中期何良 俊等人的铺垫。在何良俊之时,院画与文人画 便已被当作两种不同的绘画来区别对待,崇尚 文人画而贬抑院画的倾向已经产生,如评价夏 圭“善用焦墨,是画家特出者,然只是院体”, 虽然画得很好,但院体的绘画风格似乎却是 不可取的,是令何良俊感到惋惜的。何良俊将 文人画与院画分别命名为“利家”与“行家”, 并列举出明代画家中的代表人物:行家“以戴 文进为第一,而吴小仙、杜古狂、周东村其次 也”;利家“以沈石田为第一,而唐六如、文衡 山、陈白阳其次也”。

这种列举仅涉及明朝,而 真正将文人画与院画完整脉络勾勒出来的,要 到莫是龙、董其昌与陈继儒之时。 言及此处,我们便不得不注意到画论史上 南北宗说产生的这一公案。由于莫是龙《画说》 十六条俱为董其昌《画旨》《画眼》所载,“南 北宗说”究竟由谁提出始终存在争议。莫是龙 乃董其昌同时而略早,对于董其昌抄袭莫是龙,抑或是董其昌成书后好事者集董而成莫, 学者们争论激烈。

无论是支持董还是莫,相关 论文均不下十数篇。但此处我不欲对此问题进 行深究,因两人年龄相差不远,其结论对我们 探讨一个时代的绘画思想风貌并不会产生偏 差,且莫、董均为华亭人,其间存在师承关系, 其思想本应相近,南北宗无论最早由谁书写, 对文人画与院体画界限的自觉划分应该是存在 于两人思想中的。 

绘画南北宗论第一次将自唐至明的画家进 行统续意义上的连接。此前,对师承关系的认 识多停留在个人的学习上,如关仝师法荆浩、 郭熙师法李成,若能画史留名,则言其自成一 家,否则便说其终不逮也。至多是在一个朝代 之内,对传承关系做出梳理:“卫协师于曹不 兴,顾恺之、张墨、荀勖师于卫协,史道硕、王 微师于荀勖。”〔24〕 虽说言及了三代间的传承关 系,但其间是习而知变,抑或是因循守旧,是同 一风格的不断丰富,还是彼此间关系的逐渐疏 离,张彦远是没有说明的。 

南北宗论自唐至明建立起两条完整的画家 统续,北宗即大李将军之派,起自唐代李思训 父子着色山水,传而为北宋之赵幹、赵伯驹、 赵伯骕,以至南宋李唐、刘松年、马远、夏圭, 元之丁野夫、钱舜举,明之仇英。南宗即文人之 画,起自唐代王维的渲淡之风,传为张璪、荆 浩、关仝,其后北宋董源、巨然、李成、范宽、郭 忠恕、李公麟、王诜、米芾、米友仁,至“元四大 家”黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,明代沈 周、文徵明。

以如此宏大的历史眼光去看待画 家的传承,上下跨度长达九百年,且将此间画家 的风格传承归纳为两类,这在绘画思想史上是 有着开创性意义的。