隐逸的书写 ——工笔范式下的花鸟画写意性研究

现代 学者徐书城指出:“工笔线条的韵律本质 上是心绪的物化轨迹。”[7]当代工笔画大 家于非闇在《我怎样画工笔花鸟画》中自 述:“练习篆书、草书,可以体会使用笔 墨的变化多端,飞舞生动。”[8]其代表作 《牡丹蜂雀图》中花瓣线条的轻重缓急, 生动传达出花朵的绽放节奏。 

(二)色彩写意性的象征体系建构

《周礼·冬官·考工记》中对色彩 的分类和使用有详细记载,提出了“五 色”理论,即青、赤、黄、白、黑,并阐 述了色彩的象征意义和搭配原则。[9]一直 以来,中国传统绘画遵循“随类赋彩”的 原则,但在宋代文人画兴起后发生了语义 嬗变。据郭若虚《图画见闻志》记载,徐 熙以“落墨为格,杂彩副之”为创作方 式,其《雪竹图》以墨色为主调,仅在局 部点染石青,开创了“水墨淡彩”的新范 式,这种突破“随类赋彩”传统设色规范的表现手法,被沈括赞为“意不在似”。 

元代汤垕《画鉴》进一步提出:“画梅谓 之写梅,画竹谓之写竹,盖花卉之至清, 当以意写之。”[10]将色彩运用纳入写意 表现范畴。这也催生了中国色彩象征体 系:“朱表贞祥,玄示肃穆,白主哀思, 青寓生机。”此色彩观不仅反映了中国传 统哲学中对色彩的象征性理解,也为中国 画色彩的写意性提供了理论基础。

图4 何家英秋冥绢本设色 203cm×151cm

这种色 彩运用方式强调通过色彩的象征意义来传 达画家的情感与意境,而非单纯追求自然 色彩的再现。恽寿平《瓯香馆画跋》记载 其创作牡丹“唯能淡逸而不入于轻浮,沉 厚而不流为郁滞”的色彩处理原则。清 代邹一桂《小山画谱》专设“设色”篇 云:“春景欲其明媚。凡草坡树梢,须极 鲜妍,而他处尤欲黯淡以显之。夏景欲其 葱翠。山顶石巅,须绿面加青,青面加草 绿。秋景欲其明净。疏林衰草,白露苍 葭,固是清秋本色。冬景欲其黯澹。一切 景物,惟松柏竹及树之老叶者,可用老 绿,余惟淡赭和墨而已。”[11]这种程式 化设色法则在居廉《百花图》中得到充分 体现,其以石绿铺陈荷叶,胭脂点染莲 瓣,构成具有节令象征意味的色彩图谱。 现代色彩心理学研究表明,文人画 家对“墨分五色”的推崇实质是建立在灰度与情感的对应关系上。八大山人《荷花 水鸟图》通幅水墨晕章,仅以淡赭色轻染 莲房,这种“减色”处理暗合其遗民身份 的孤高心境。

而齐白石晚年工笔草虫配写 意花卉的创作中,《枫叶寒蝉》以朱砂泼 写枫叶,与工谨的墨蝉形成强烈对比,正 是“红与黑相撞处,可见秋之肃杀”。当 代画家张见在《桃花源》系列作品中(图 2),巧妙运用了色彩的象征性手法,构 建了一个介于虚幻与真实的“桃花源”世 界。作品中的粉色不仅仅是一种视觉元素 被呈现出来,更是一种承载着复杂文化内 涵的媒介。

画家通过细腻的笔触与丰富的 色调变化,将传统工笔画的精妙与现代艺 术理念相结合,使作品在视觉上展现出独 特的艺术魅力,在艺术表达上达到了思想 性与审美性的高度统一。 

(三)构图写意性的空间哲学

北宋郭熙在《林泉高致》中提出的 “三远法”(高远、深远、平远),为中 国画构图布局提供了理论框架。南宋马远 《白蔷薇图》采用“边角式”构图,仅取 花枝局部却营造出“一花一世界”的宇宙 观照,正如宗炳《画山水序》所言:“竖 画三寸,当千仞之高。”元代倪瓒《六君 子图》虽属山水题材,但其“一河两岸” 的构图模式深刻影响了明代吕纪《桂菊山禽图》的空间处理,通过留白技法将画面 虚空转化为意境载体。

这种由倪瓒山水演 化而来的空间架构,既延续了宋代院体花 鸟的写实根基,又突破性地将文人山水画 的空间意识引入工笔画创作中,实现了物 象刻画与意境营构的双重突破。清代邹一 桂《小山画谱》总结出“布置八法”,其 中“主辅相成”“虚实相生”原则在恽寿 平《百花图卷》中得到完美体现。该作品 通过牡丹与山茶的体量对比、蜂蝶的动向 引导,形成“S”形视觉流线,暗合张彦 远“意存笔先,画尽意在”的创作理念。 

这种非对称平衡构图激活了观者的完形心 理补偿机制(阿恩海姆,1984),使有限 的画面产生了无限的意蕴。当代画家徐累 的作品《青花》系列更是将传统屏风形制 与西方超现实主义构图融合,通过多重空 间嵌套实现“画中画”的哲学思辨,印证 了巫鸿“重屏”理论中“空间作为隐喻” 的论断。 

三、写意性在工笔花鸟画中的价值 与意义

(一)工笔花鸟画写意性价值的文化阐释 

北宋郭若虚在《图画见闻志》中提 出“气韵非师”的命题,揭示了写意性背后的哲学本质。徐熙的《雪竹图》以墨色 构建物象,实践了庄子“既雕既琢,复归 于朴”的创作理念(《庄子·天道》)。 明代董其昌将这种美学追求上升为“南北 宗”理论,强调“士人作画,当以草隶奇 字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去 甜俗蹊径”(《画禅室随笔》)。[12]

图5 刘英清秋纸本设色 96cm×50cm

清 代笪重光在《画筌》中提出“虚实相生, 无画处皆成妙境”的理论,其通过物象的 疏密安排,强调虚实相生的布局,以空白 营造深远的意境,印证了宗白华的论断 “空白是流转的灵气所在”(《美学散 步》)。八大山人《河上花图》卷将扭曲 的荷茎与坡石、兰竹等元素相结合,整体 构图疏密有致,意境空灵而深邃,形成独 特的悲怆审美意象。 

(二)文化基因的转译与共生

这种创作转向 在当代工笔画家徐华翎的作品中得到延 续,在其作品《香》系列中,她将传统 分染技法与观念摄影结合,形成“工而 不匠”的当代范式。张见作品《桃色》 系列,通过解构传统折枝构图,将花卉元 素转化为超现实符号,却始终保持水墨晕 章的写意特质,这种实践印证了高名潞“意派”理论的核心主张——“在物质性中寻找精神突围的可 能。”(《意派论》) 当代工笔花鸟画的写意性突破了传统技法边界,以精微赋 形承载文人精神内核,构建了东方美学的当代表达范式。其意 象重构既延续了“以形写神”的审美传统,又通过隐喻性图式 实现文化基因的现代转译,为跨文化对话提供视觉哲学载体。 

结语

工笔花鸟画的写意性既是对自然规律的深刻觉察,也是人 文精神的微妙投射。这种艺术程式并非简单的技法堆砌,而是 一场绵延千年的美学突围。从唐宋院体的精微刻画到明清文人 的意趣抒怀,画家笔触始终在形与神的辩证中探索平衡。五代 黄筌以“双钩填彩”架构工笔花鸟画的骨骼,而徐熙的“落墨 为格”则为之注入血脉;北宋崔白在《寒雀图》中引入疾涩顿 挫的笔锋,使静态翎羽隐含风动的韵律;至晚明徐渭以泼墨大 写意颠覆传统,却又在纵逸狂放间暗合《宣和画谱》的审美理 想。

这些看似矛盾的造像轨迹,恰恰构成了一个自洽的视觉哲 学系统,将草木虫鱼的物理表象转化为诗性宇宙的隐喻符码。 当代艺术生态的裂变催化了工笔传统的多维延展。在全球化浪 潮中,工笔花鸟画既未固守媒介的纯粹性,也未消解文脉的精 神内核,最终指向的仍是中华民族对生命诗性的永恒叩问。 

注释

[1]《宣和画谱》,中华书局,2012年。 

[2]汤 垕,《画鉴》,上海古籍出版社,2010年。 

[3]邹一桂,《小山画谱》,山东画报出版社,2009年。 

[4]吴俊发,《继承和发扬中国画艺术传统:介绍吕凤子的 中国画法研究》,《美术》,1990年第3期。 

[5]冯晓林,《书画“同法”与“同源:读历代名画记有 感》,《文化月刊》,2016年第8期。 

[6][清]沈宗骞,《芥舟学画编》卷一,乾隆四十六年冰壶 阁刊本,叶七。 

[7]徐书城,《中国画之美》,河北美术出版社,2007年, 第157页。 

[8]于非 ,《我怎样画工笔花鸟画》,人民美术出版社, 1959年。 

[9]牛克诚,《中国传统色彩研究》,文化艺术出版社, 2022年。 

[10]汤 垕,《画鉴》,上海古籍出版社,2010年。 

[11]张一弛,《中国山水画“秋境”研究》,南京艺术学院 博士研究生学位论文,2018年。 

[12][明]董其昌,《画禅室随笔》,乾隆三十三年(1768)写 刻本。 

[13]徐邦达,《古书画鉴定概论》,故宫出版社,2000年,第 76页。 

[14]潘公凯,《中国现代美术之路》,北京大学出版社, 2007年。