黄宾虹“民学”思想和颜楷书风演变刍议

早在 1896 年,梁启超在《变法通议》一文中提出了“君史”和“民史”的概念。在比较中 外史学的基础上,梁启超认为,中外史学存在“君史”和“民史”之别,并指出中国传统史学是 重“君史”而轻“民史”的。以邓实为代表的国粹派认为中国两千年来只有“君学”而无“民学”。 

1911 年,邓实和黄宾虹共同主编了《美术丛书》,黄宾虹受邓实影响写了一篇《国画之民学》的 文章,刊登在 1948 年第 33 期《民报》副刊《艺风》,这大概是艺术界第一次将“君学”和“民 学”引用到绘画中来。黄宾虹认为: 君学重在外表,在于迎合人,民学重在精神,在于发挥自己。所以,“君学”的美术,只讲 外表整齐好看,“民学”则在骨子里求精神的美,涵而不露,才有深长的意味。就文字来说,大 篆外表不齐,而骨子里有精神,齐在骨子里。自秦始皇以后,一变而小篆,外表齐了,却失掉了 骨子里的精神。西汉的无波隶,外表亦是不齐,却有一种内在的美,经王莽之后,东汉时改成了 有波隶,只讲外表的整齐。到了晋(北)魏、六朝字外表不求整齐,所以六朝字美,唐以后又一 变而为整齐的外貌了。根据此等变化,可以看出君学与民学的分别。 

 黄宾虹虽然是以“国画之民学”为题来说的,但举的例子却是“文字书法之民学”。由此, 黄宾虹眼中的艺术史就有了完全不同的分野。按照黄宾虹上述标准,我们姑且可以这样来划分, 即从初唐到中唐,书法形态大体呈现两种倾向:一种是表现出合规合矩的理性主义,倾向于比较 保守,如欧、虞、薛、徐浩、李华等人书法,属于“君学”;一种是探索书法创新表现力,追求 主体精神表现的极限,书家们注重从自然万象与民间资源中体察书法美的源泉,从而改变了汉字 书写中仅仅依靠模仿前代名家范本所带来艺术语言的萎缩的现象,无疑提高了纯粹书法艺术的维 度。其中张旭、怀素、颜真卿的创造力正是求极限的显现,属于“民学”。 

 历史上,每一次书法变革的代表书家,都表现出“君学和民学”相互碰撞的特征,换句话说, 就是民间书法对正统书法的渗透和嫁接。如王羲之之所以能够集大成而创立新书体,形成妍媚多 姿的新书风,离不开他对民间书法的取法。早在隶书产生的同时,行草书就已开始萌芽。而在之 前或同时的简牍帛书中,也有与王羲之行草书作相似的作品。

但这些行草书多与隶、楷相融,或 隶意较浓,王羲之的创新之处就在于将其改造和完善,使行草书脱去隶书沉滞的用笔而更加欹侧 多姿。除颜真卿以外,赵之谦、于右任、沈曾植等人的书法,对北朝的民间书法也有所吸取,并 形成了各自不同的风格。所以“君学”对“民学”的汲取有所选择,吸取的不只是质朴、粗犷的 形质美,更有盎然的生气活力。“君学”的书风因为传统积淀深厚,反而容易拘于成法,或过于 刻意做作;而“民学”之作的率意与天然,创新与独特,正是“君学”之作所缺乏的。 颜真卿一改初唐以来以“欧虞”为代表的清朗俊秀、温润安雅的书风,开创了具有盛唐时代 特征的新风貌,颜真卿在书史上崇高的地位准确地说是由创新得来的,这一点和王羲之极为相似。 

但是,正如和杜甫的诗歌一样,颜真卿书法在唐代地位却并不高。到了宋代,这种局面由于苏轼、 黄庭坚而改变。苏轼认为:“颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉 魏晋宋以来风流。后之作者,殆难复措手。”黄庭坚云:“盖自二王后,能臻书法之极者,惟张长 史与鲁公二人。”苏轼、黄庭坚把颜真卿的地位抬升到比肩二王的地位,是因为颜真卿晚年书法 上表现出来的创新精神暗合了苏、黄的“尚意”精神。

在和初唐书家及颜真卿同时代馆阁体书家 的对比中,黄庭坚说:“回视欧虞褚薛辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之 合哉!”孙承泽在《庚子销夏记》中说:“宋人谓鲁公真不如行,有意不如无意,此非深知鲁公者也。宋人无真楷,坐是故耳。鲁公书道辉映千古,终以楷为极则也。”对此,现代历史学家范文 澜也极有同感,他在《中国通史简编》中说,初唐的欧、虞、褚、薛,只是二王的继承人,盛唐 的颜真卿才是唐朝新书体的创造者。综合孙、范所述,颜真卿书道辉映千古,最终是以楷书为极 则。“颜楷”的创新精神和黄宾虹“民学”中的“重在精神,在于发挥自己”的思想如出一辙, 下面就以颜真卿楷书为例,来诠释民学思想和书法创新的关系。 

 一、“民学”表现在颜楷结构

“不齐”的内美之中 由于黄宾虹褒扬“民学”的审美立场,我们便自然而然地进入黄宾虹艺术观“内美”的审美 范畴。黄宾虹在不同场合多次提到“内美”,如在《中国画学史大纲》中说“内美外美,美既不 齐,丑中有美,尤当类别”,在《自题山水》中说“画言实处易、虚处难,虚是内美,六法须于 八法通之”。

他所说的“八法”指书法美,他主张要“书法入画”,所以黄宾虹说的“内美”既指 绘画,又指书法。 纵观颜真卿早期楷书,开元二十九年(741),32 岁所书《王琳墓志》妍美秀气、清瘦内敛, 字形更接近前朝隋碑;37 岁所书《罗婉顺墓志》瘦硬秀逸、简约自然;42 岁所书《郭虚己墓志》 刚中含柔、亦美亦媚,用笔和《王琳墓志》笔力切近,风格趋同,此两碑和 44 岁所书《多宝塔 碑》归为同种风格,属于“外美”。以此为分野,从《东方朔画赞》“老辣厚朴”开始,颜楷里多 了“篆籀”的因子,展现出跟此前不同的面貌,所谓“颜楷十八变,越来越难看”了,此属于“内 美”。 

 黄宾虹一生致力于书画、玺印、古文字研究,他从“篆籀”文字中提炼出“参差离合、大小 斜正、肥瘦短长、俯仰断续、齐而不齐”的“内美”特征。也就是说,在创作中,“齐”是静态 的、整齐的,“不齐”是动态的,强调一个“变”字,要时刻拒绝圆熟、完美、整齐划一,标准 化甚至程式化的审美。黄宾虹认为:“古今学者,事贵善因,亦贵善变。易曰变则通,通则久。” 从太极哲学来看,书法的“变与不变”“齐而不齐”恰好构成一个阴阳互动的太极图。“变”是太 极哲学的核心,“变”是多样性的对立统一,“齐而不齐”是统一中的多样化,“不齐而齐”是多 样化中的统一。 

 所以,上述五种“内美”特征,与其说是针对“大篆”来说的,倒不如说在颜真卿变法的楷 书中同样具有此种特征。 首先,“不齐”表现在颜真卿变法后的楷书作品中。提“不齐”,必须先提“齐”。颜真卿变 法前的《多宝塔碑》(图 1),堪称变法前楷书的代表,比目前发现最早的《王琳墓志》晚了将近 十年,用笔两端重,中间轻提,点画婉丽遒媚、平正秀美,单字轴线均匀,行距和列距均匀,属 于“齐”的范畴。

《李玄靖碑》(图 2)、《八关斋会报德记》(图 3)、《颜家庙碑》(图 4)是变法后 的作品,体现出“不齐”的范畴。《李玄靖碑》中除“尊”“之”字小以外,“瞻、怀”字最大; 除了“心”是正的之外,“怀”“尊”“瞻”“之”都有斜的成分,体现了“大小斜正”的味道。左 列上移、右列下移,“之”“怀”往右倾斜,“空”“瞻”“尊”往左倾斜,“道、邑”属正局,“道、 之”相合,“心、瞻”相合,“之、空”相离,“瞻、尊”相离,体现了“参差离合”的味道。

《八 关斋会报德记》中“生、望、之、苍”断连,“生、邦”右俯,“望、苍”左仰,体现了“俯仰断 续”的特征;“生”“之”笔画较肥;“郁”“望”“苍”笔画较细;“邦”较短、“郁”较长、“苍” 较瘦,体现了“肥瘦短长”的特征。《颜家庙碑》“所、祠”“以、堂”“挥、颂”相向;“发、之” 相背,且单字轴线不均匀,左右摇摆,有“齐而不齐、不齐而齐”之感。以上对比说明,颜楷在 变法前后,书风发生了本质上的变化。从美学辩证法的角度,可以说是“工巧和稚拙”“秀美与 雄浑”“妍美和高古”“典雅与野怪”“冲和与激厉”的对比。

其次,“不齐”表现在“觚(gū)三角”原理上。依据前面所说的这“五种”特征,我们还 可以推知,颜真卿楷书中的一系列对比关系,既符合太极图的阴阳互动关系,还符合黄宾虹提出的“觚三角”原理。

那么,什么是“觚三角”原理呢?来看黄宾虹在《国画之民学》中的一段描 述: 

 当我在北京的时候,一次,另外一位欧美人去访问我,曾经谈起“美术”两个字来。我问他 什么东西最美,他说不齐觚三角最美。这是很有道理的。我们知道桌子是方的,茶杯是圆的,它 们很实用,但因为是人工做的,方就止于方,圆就止于圆,没有变化,所以谈不上美。凡是天生 的东西,没有绝对方和圆,拆开来看,都是由许多不齐的觚三角合成的。三角的形状多、变化大, 所以美;一个整整齐齐的三角形,也不会美。

天生的东西绝不会都是整齐的,所以要不齐,要不 齐之齐,齐而不齐才是美。《易》云:“可观莫如木。”树木的花叶枝干,正合以上所说的标准, 所以可观。这在中国很早的时候,便有这种认识了。 这里的“觚”是指古代酒器,长身细腰,口部呈大喇叭形,底部呈小喇叭形,盛行于商代和 西周初期。因觚是大喇叭与小喇叭形的结合体,所以拆开来呈两个不等边三角形。黄宾虹从“觚” 的造型联想到不等边三角形的美,因为这种不等边三角形的三条边和三个角具有“齐而不齐、不 齐而齐”的特征,表现为相异和相同的对立统一关系。黄宾虹把“觚三角”运用到绘画形体结构 组合上,同时又把这种绘画上的“觚三角”运用到书法上。 

 黄宾虹在《与傅怒庵书》中说道:“书法流美,有觚三角,齐而不齐,以成内美。黑白二色, 是为真美……及至道、咸、同、光,金石学盛,魏碑书法,全合不齐三角。”具体到颜楷中,这 种“觚三角”就是关于颜楷内部点、线、面的相互作用而形成的形状;点与点、线与线、体与体 的组合交互所形成的对立统一的“变与不变”之美,同样构成了颜真卿变法中的楷书之内美。颜 体从早期《多宝塔》的“均匀整齐、婉媚遒丽”一直到晚年的《颜家庙》的“俯仰变化、雄奇古 拙”之变化,从造型上来说,就是从“方方圆圆”到“不方不圆”的“觚三角”变化的过程。在 这一点上,黄宾虹的“觚三角”有点类似于傅山在“四宁四毋”理论中提到的“支离、丑拙”的 品质特征。傅山通过对赵孟 的“巧、媚、轻滑、安排”的对比之后,认为颜真卿代表的就是“支 离、丑拙”之美,《大唐中兴颂》《颜家庙碑》是典型代表。 

 二、“民学”表现在颜楷用笔的“篆籀气”的内美中 

 书史上最早提出“篆籀气”的是米芾,他是针对颜真卿行书而言的,他在《海岳名言》中说: “与郭知运《争座位帖》,有篆籀气,颜杰思也。”因为颜真卿行书的笔法亦来自楷书,因而和行 书一样,变法后的楷书同样有篆籀气,最典型的要数《裴将军诗》。对此,明代王世贞在《弇州 山人四部稿》中说:“颜鲁公《送裴将军诗》多感慨踔厉,是公合作语……书兼正行体,有若篆 籀者,其笔势雄强劲逸,有一掣万钧之力,拙古处几若不可识。然所谓印印泥、锥画沙、折钗股、 屋漏痕者,盖兼得之矣。”清代王澍在其《虚舟题跋》称《裴将军诗》:“书兼楷行草,若篆若籀, 雄绝一世,余题为鲁公第一奇迹,不虚也。”这里提到的“篆籀”,从广义上来说,与黄宾虹在《国 画之民学》中提到的“六国器物与文字”是同一种东西,即大篆和小篆。

黄宾虹通过对六国器物 与文字的研究,使他领悟出上古文字书法中蕴含的“斑驳质朴,沉实苍古”之气,这正是颜真卿 变法后的楷书中的“篆籀气”和“印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕”效果的具体显现。 黄宾虹长期浸润于金石学研究与创作,对“篆籀”笔法十分熟悉,他在自题《江村图》中说: “清道、咸金石学盛,籀篆分隶,椎拓碑碣精确,书画相通,又驾前人而上,真内美也。”黄宾 虹对“印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕”体悟颇深,他在《答友人论书画》说:“凡作书有虚 处,有实处。起讫、波磔、提顿、皆实处也。

古人之诀曰:如锥画沙,言其平也;曰:如屋漏痕, 言其留也;曰:如折钗股,言其圆也;曰:如高山坠石,如怒猊抉石,言其重也。”他认为“锥 画沙”中的“一波三折,万豪齐发,无往不复,无垂不缩”的用笔效果体现出一气呵成的生命意 识。同样,比黄宾虹早一千多年的颜真卿对此理解是相当深刻的。

颜真卿在《述张长史笔法十二 意》云:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至于殊妙。后闻于褚河南云:用笔当须如印印泥。思 而不悟,后于江岛,遇见沙平地净,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其险劲之状,明利媚 好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐与古人。”综上所 述,篆籀气以及兼得之的“印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕”属于黄宾虹眼中的“内美”,同 样也属于颜楷中的“内美”。 

 三、颜楷变法创新过程中的“民学”思想的流变 

 黄宾虹“民学”思想的核心在于对“东周民学”的关注,他认为,君学从黄帝开始,以至于 三代;民学则至东周孔子时代开始,三代而下,君相失学,道在师儒,自后文气勃兴,学问并不 为贵族所独有。师儒们传道设教,人民乃有自由学习和自由发挥的机会。这种精神便是“民学” 的精神,其结果造就了中国文化史上最光辉灿烂的一页。

按黄宾虹的观点来看,唐初的大一统结 束了六朝书法以“不齐”为美的“民学”时代,初唐四家以“齐”为美的“君学”书法占统治地 位。到了玄宗时代,豪放雄强的风气一开,以初唐四家为代表的审美标准已经不能代表时代主旋 律了,必须有一种新的书法范式来替代,颜真卿抓住机遇,借鉴民间书法,把具有“民学”风味 的六朝碑版和敦煌遗书吸收到早期的楷书中来,创造出具有强烈的盛唐风貌的颜楷。 

 比较一下生活在颜真卿同一时期的徐浩,就早年的书法面貌来看,徐浩书法和颜真卿相似, 以初唐形式为主,如其《陈尚仙墓志》《李岘妻独孤峻墓志》《李岘墓志》与颜真卿《王琳墓志》 《郭虚己墓志》一样秀媚洁净,有褚遂良的影子;《不空和尚碑》用笔沉着刚劲,结体平正,虽 然也形成了自己的个性特征,但与颜真卿相比,在创新力度上要逊色很多,难以成为盛唐时代书 风的领军人物。因此,书史上把他列为盛唐馆阁体书家。 天宝十一年(752)颜真卿的《多宝塔》,横竖粗细对比强烈,起笔多露锋,转折多顿笔,虽 然还留有初唐书风的痕迹,但已呈秀劲丰腴、锋芒外耀之感,时代书风初露端倪。

两年后,天宝 十三年(754)的《东方朔画赞》点画结体虽然和《多宝塔碑》相似,但厚重、高古、开阔了很 多,此碑开启了颜楷变法的初期状态。到了大历三年(768),《书马伏波语》中的笔画中段呈按 笔运行,线条浑圆,结体外拓,颜体特征才具规模。到了大历六年(771)四月的《麻姑仙坛记》 标志着颜楷变法的根本性飞跃:笔画中实,结体外拓,苍劲古朴,结体宽博,在篆籀的基础上有 了分书、碑版、遗书的意味。

这显然是吸收了民间书法的成分,朝“民学”方向迈开了步伐。而 同一年六月的《大唐中兴颂》,是在《麻姑仙坛记》的基础上掺入了褚遂良、徐浩的风格,往“君 学”方向回归了一些,表现为:点画中间细两头粗,横细竖粗,结体偏长,中宫收紧,形式上颇 接近《东方朔画赞》,这也许是颜真卿认为《麻姑仙坛记》把民间书法全单照收,没有去粗取精, 变法的步子太大的缘故。

到了大历七年(772),颜真卿在《大唐中兴颂》的基础上,以《八关斋 会报德记》的风格为代表再一次向“沉雄浑劲,宽博恢宏”的“民学”风格前进了。同一年的《元 次山碑》在《八关斋会报德记》基础上,线条变细,风格疏朗清劲,又向清秀的“君学”回归了。 

 五年后的《李玄靖碑》在总结了前面反反复复的得失后,在结体的左紧右松、上紧下松、左 细右粗、欹侧正斜等各种内部变化上进行了调整丰富,掀起了颜楷变法的第二次高潮。两年后的 《颜勤礼碑》又向清秀的“君学”风格回归了。这说明,颜真卿在《李玄靖碑》的“民学”峰值 很高的基础上又开始了反思,即前进中的反思,表现为在《李玄靖碑》基础上加入了“笔笔断, 断而后起”的分书和六朝碑版的用笔方法而创作了《勤礼碑》,在此基础上,建中元年(780),《颜 家庙碑》进一步由“宽博恢宏”走向“浑厚苍秀”的更高层次了。 

 以上这些复杂的变法过程说明了颜真卿为表现“浑厚豪放”的盛唐书风,在“君学和民学” 的屡次碰撞中,找到了一条成功的途径——取法民间书法。在将风格面貌推向极端的同时,颜真 卿清醒地认识到民间书法的粗糙性、随意性、残缺性,必须经过提炼和升华,才能达到新的书法 范式。

在变法创新的道路上,他一而再、再而三地推倒重来,借助“君学”书法风格的完美性与 经典性来使自己的风格更加成熟完善。自此,在经过“民学”和“君学”、“不齐”和“齐”多个 回合的较量后,颜楷变法终于完成。这种“不齐”和“齐”的统一、“前瞻”和“后顾”的统一、 “民学”和“君学”的统一,形成了颜楷变法中“内美”的丰富内涵。 

 从风格上来说,篆籀、六朝碑版、敦煌遗书大部分出自勇于探索的无名书人之手,他们这种探索和改革虽然不符合当时统治阶级所提倡的优雅柔美的“君学”标准,却有巨大的“民学”生 命力。以俗破雅、以斜破正、以粗破秀正是当时书法中的民间力量突破贵族旧传统的表现。

民间 书法由于远离宫廷、庙堂,创作随意自由,充满真情实感和探索精神,笔画的多寡、粗细、大小、 斜正,不拘一格,体现了千差万别的“觚三角”特征。作品形式和内容虽然不够完美,但极其丰 富。孙承泽《庚子销夏记》:“鲁公楷书带汉人石经遗意,故去尽虞、褚娟媚之习,此或长史口授 法乎?”刘熙载《艺概》载:“颜鲁公正书,或谓出于此碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕 望表》,又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似,此皆近之。然鲁公之学古,何尝不多连博 贯哉!”颜真卿行草作品《裴将军诗帖》,行书中忽然间杂楷书、草书,没有一点过渡,非常突兀。 

这种写法沙孟海认为取自隋《曹植庙碑》,其实,在南北朝后期和隋朝的碑版墓志中有许多篆、 分、楷各种字体间杂的作品,在敦煌遗书中也有不少正草间杂的作品,这是一种不为唐初名家所 重视的民间书法,颜真卿这么写很可能受到过此种民间书法的影响。 沃兴华在研究敦煌遗书时,发现不少与颜真卿书风相近的作品,如《妙法莲华经》的题记、 《尔雅》卷中张真的字、在新疆出土的《张无价告身》《葡萄园契》等,都与颜真卿《祭侄稿》 的书风相近。

它们足以说明颜真卿的变法绝非闭门造车,空无依傍,而是借鉴了大量民间书法才 取得成功的。 颜真卿站立于“民学”的源头,既能找到所需要的各种元素,又能将时代精神和个人兴趣注 入其间,披沙拣金,创造出了崭新的风格面貌,可以说正是颜真卿善于走“民学”的群众路线, 善于把民学的“自由精神”和君学的“贵族精神”相组合,才造就了今天我们看到的代表大唐风 尚,千年以来被奉为圭臬的颜楷。 

 结 语 

 英国艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》中说:“在各个不同的作品中,线条、色彩以某种 独特方式组成某种形式或形式的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审 美上感人的形式,我称之为有意味的形式。”“有意味的形式”就是一切视觉艺术的共同性质。就 颜真卿书法来说,变法前后的作品,由于线条、图式以及形式间组合关系的不同带来了各自不同 的审美感情,造成这种审美差异的根本原因就是:颜真卿在早期“君学书风”的基础上吸收了以 “民间书法”为代表的“民学书风”,对初唐书风和中唐的馆阁书家为代表的“君学”进行了反 叛和改造。

而这种反叛和改造适合历朝历代的书法变革和创新。正如当代书学家陈振濂所说:“今 天的书法家,不但要面对大宗的古典遗产,还要能呼吸到当年民间书刻的勃勃生机,以便使已被 反复诠释、很少还有弹性的古典变得更和蔼可亲一些。风格形式的理由与重新认识古典的理由, 使我们有理由把审视的目光部分地移到这些民间书刻上来,以期从这些平庸的、粗糙的精芜杂陈 的作品中领略到各种不同的美。”结合当今书坛现状,我们要在主旋律的引领下,汲取“君学” 的经典与“民学”创新精神,不断开拓书法的明天和未来。