透析十一届美展工笔画遭诘难的背后

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五年一届的全国美展,已历经十一届。回顾历届美展,尤其是近几届入展或获奖的中国画作品,虽说创作立意有些许值得肯定的多角度、多层面,但无形中衍生出一种创作或评选倾向——工而大,即艺术形式绝大多数是工笔,画幅也绝大多数是大尺寸。尤其是中国画金奖的评选,由“初评的缺憾”到“复评的照顾”,无不折射出主办者对宁缺毋滥的“超越”。当然,照顾是有限度的。从此届美展各画种产生的六个“国家级美术最高奖”(即“终身成就奖”)最终将中国画及国画家堵在门外的事实来看,此届慰情胜无的中国画金奖的含金量也就不言而喻了。

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 正因为这一勉强的“金奖”,才引发陈履生先生这样一段近乎危言耸听的话:“第十一届全国美展作为研究当代中国美术的个案,可以从各个方面解析当代中国美术的问题。其中,关于中国画的问题,应该说,到本届为止已经显现出了危险的信号。所谓中国画‘危险的信号’,是‘写’的传统正在走向失传,‘写意’的艺术正在逐渐消失……中国画缺少写意的精神和写意的面貌,将失去中国画的精彩。”如此这般,工笔画的灿烂出场便成了“大逆不道”,而一句“你是画家,不是描匠”(方增先语)更是将工笔画置于众矢之的的窘境。

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十一届美展参展作品

 其实,对工笔画提出诘难的,无外乎是一些在画坛上享有显赫身份、拥有话语权且不善于画工笔画的写意画家,当然还包括那些不善于画工笔画却乐于跟风的理论家。

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 回顾近几届全国美展获奖或被提名的中国画作品,纵横恣肆的意笔国画已不多见。可以说,写意画已经处于渐渐淡出、几近边缘的状态,这就使得习惯了“写意画”即是“中国画”(以往很多专业媒体在刊发作品时将“写意画”标注为“中国画”,将“工笔画”标注为“工笔画”,使“中国画”与“工笔画”成为并列的两个概念)的思维定式(事实上是“写意画阵容”)受到了挑战和冲击。

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 如果说工笔画到宋代已成为难以再续的“绝响”,那么,自元代以来一直是画坛主流的写意画难道在21世纪还要成为不可更改的主流?为什么这一主流不可以在21世纪发生历史性的逆转?如果说元代文人画的兴起使画坛主流发生历史性的逆转是天经地义,那么,历经元、明、清、民国的写意画在21世纪的今天遭到历史性的挑战,难道就属大逆不道?

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 恕笔者直言,很多不是工笔出身的画家之所以强调一个“写”字,并以“文人画家”自居,无非是要展示他们的双重角色——文人与画家。他们认为,只有“写意的面貌”才能产生“写意的精神”,而“工笔的面貌”是不能产生“写意的精神”的。正因为这般只问形式不究内容的荒唐而又幼稚的概念意识,才使中国绘画传统意义上的“工”与“写”完全对立起来。

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 任何艺术形式自有其独特的技与道。传统绘画的“工”与“写”像互为鼓动、互为协调的鸟的双翼,并无高下、优劣之分。工笔画有自己独特的表现形式、语言符号和精神内涵,它的创作主旨不是以“写意”或者说“写意的精神”为指归。这就如同唱戏,文有文戏,武有武戏。如果你非要梅兰芳那委婉轻盈的唱腔达到盖叫天勇武高亢的艺术效果,岂不是莫名其妙?当然,特殊的剧目和角色也可以适当地“武戏文唱”,但在有些剧目和角色中,却不可以“文武兼备”。

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 诚然,笔者非常理解“写意派”画家对“写意”二字的格外在意,“只缘身在此山中”嘛!可问题是,作为艺术批评应该有一个高度,而不是偏度。

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 在20世纪的中国画坛上,确切一点说,是在“五四运动”革“四王”的命之后,山水画家以石涛为“革命的典范”,花鸟画家以“扬州八怪”、吴昌硕齐白石为中国画“先进的传统”。在这种思想氛围下,人们对“写意派”的格外推崇不能不说带有一定的偏执。当然,这期间也有逆潮流者,如张大千和谢稚柳。张大千旗帜鲜明地阐明“不做文人画家”,谢稚柳也是态度坚决地说“不入一笔明清”。

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 事实证明,正因为张、谢不为时代潮流所惑,且以超凡的艺术才能和精深的艺术探索,揭示了自己以唐、宋、元传统为中国画传统正脉(亦即“传统的先进典范”)这一正本清源的画学主张,所以才成就了他们不腐不酸、高古恢弘的画风。也正因为张、谢两人的艺术实践和成就,才使得我们在一味恣肆、野逸、泼辣的笔墨中感到一种久违的沉静、博大和精深。也正因为如此,我们才领会吴湖帆秘而不宣的感叹:“(石涛的画)后学者风靡从之,坠入魔道,不可问矣。”谁能否认吴昌硕、齐白石是中国大写意花鸟画殿堂里的最后一缕香火呢?

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 关于传统,徐建融在《现代名家翰墨鉴藏丛书·谢稚柳》中说:“什么是中国画的传统?对这一问题的认识,从明代隆、万之后,便进入了一个误区;至20世纪,因多种主客观的原因,更扩大了这一误区。

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早在1930年,吴湖帆便曾在不公开的日记中震惊地指出,在一些并世的号称‘传统’的大家中,对中国画的认识,竟有着惊人的无知和误读!1980年之后,在学术界所提出的以吴昌硕、齐白石、黄宾虹潘天寿为‘传统四大家’的口号,便是由一批‘并未全面、深刻地研究、理解传统的传统’学者所提出来的。这一口号的实质,是以‘吴、齐、黄、潘’所由来的明清文人画‘野逸派’的徐渭、‘四僧’、‘八怪’为传统的为一代表。那么,唐、宋的画家画,吴道子、张萱、李成、范宽、郭熙、王希孟、张择端、‘南宋四大家’、武宗元、李公麟、黄筌、赵昌、崔白、李迪,还有敦煌的壁画、两宋的院画,算不算传统呢?以‘元四家’、‘明四家’、董其昌、‘清六家’为代表的文人画正统派,算不算传统呢?”

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 谢稚柳之所以被称为“五百年来无有其俦”,理由是他固然赞同文人画“野逸派”的创意,但又始终坚持“中国画应该是写实的”这一主张。这就需要画家以生活为创作的源泉,“外师造化,中得心源”,需要画家具备扎实的造型基本功和较高的绘画技巧。而这,就不能不以唐、宋画家画作为当代画家借鉴的传统先进典范。

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 谢稚柳理解的“传统先进典范”,具体来说,就是以“写实”为主旨,笔墨要服从并服务于所绘的形象。也就是说,以对象作为描绘的依据和根源,来摄取对象的形与神。唯此,方能最大限度地、真实地表达画家解读自然、表现自然的情和意。品读谢稚柳的画,可谓“笔笔见,又笔笔不见”。谢稚柳的笔墨语言是对物象造型的倾诉。后人总结谢画得出的结论是:他的笔墨是若隐若现于形象的描绘之间的——粗看,好像笔墨是隐没在被塑造(描绘)的形象之中;然细细解读,其笔墨的实施则是为了最大限度地凸显那被塑造(描绘)的形象的神色、韵致。

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 必须明确的是,当代画家有自己的创作思维、创作视角和表现手段。在他们眼里,抄袭或再现唐、宋传统先进典范,已不能完全表达他们对所绘物象的理解和认识,就像他们说的,他们的语系已不屑于“之乎者也”。

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 如此,陈履生所谓“洪健的《洋务遗存——上海百年水厂》画历史建筑,类如传统的界画。与传统的界画不同的是,它不是将建筑纳入山水之间,而是以纯粹表现建筑的画面显现出西洋画的特点,所以,将它印到画册上。如果将其归入到油画之中,好像不会有人提出疑惑。该画的工整如同古典主义的油画。

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石君的属于工笔花鸟的《和谐的家园》,其工细的程度非一般的工笔花鸟作品所能比。更进一步的是,作品所营造的氛围完全不同于传统的工笔花鸟,倾向或接近了日本画的审美趣味”的批评,实在有点儿迂腐。难道当代年轻国画家吸收油画和日本画的优点融入自己的创作就预示了中国画“危险的信号”?西班牙毕加索创作的版画《斗牛》系列明显带有中国汉代壁画的烙印,为什么西班牙人不觉得恐慌?我们对毕加索创造性地运用中国染刻工艺制造出一种类似水墨画的特殊效果津津乐道,这又是为什么呢?别国人学我们,我们感到欣慰;我们学别国人,却感到恐惧。这是一种什么心态?

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在人类进入21世纪并在不同层面上享受现代文明的今天,为什么我们的一些画家和理论家还扮演着遗老遗少的角色?

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