试探《胤禛妃行乐图》绘画技法与风格的成因

二、中西融合的写实风格 

康熙帝是一位非常重视科学方法的帝 王,当时西方文艺复兴之后的绘画艺术正 逐渐摆脱宗教束缚,转向追求科学与理性 的表现方式。相对于“文人画”中不求形 似的艺术理念,西方人在解剖、透视、光 影真实再现的追求与实践上,的确吸引了 康熙的注意,他曾赞美西洋绘画中对人物 的写实能力“得顾虎头神妙”,这番比喻 说明他并不在意传统审美中对于书画妙品的判断标准,而是以写实与否来评价其高 低。

图 7ˉ《胤禛妃行乐图》之裘装对镜、美人展书,两幅作品中窗 外的竹子明显降低了颜色的饱和度,以显示处于远处的空间之中

这一点也影响到了雍正皇帝,雍正朝 内务府的记载显示,他经常命中西方画家 对他喜爱的事物进行写生。然而这对于中 国画家来说并不占优势,他们必然会因皇 帝的喜好而去向西方绘画借鉴。不同的是, 对于中西方画家的写生活动,皇帝似乎一 直保持着雨露均沾的姿态,说明他不仅认 可西学中用背景下中国画家的写生作品, 还有意通过中西方的艺术实践比较来促进 两者的融合与创新。

内务府档案中还记载 了他自登基初始,便开始就一个题材命中 西两方画家各画一张之事。雍正三年(1725) 九月二十六日,雍正指定郎世宁与蒋廷锡 对鲜南红萝卜写生,并且要求配景自由发 挥:“照此样着郎世宁画一张,蒋廷锡 画一张,该画配什么画好着他们配合着 画。”

“雍正七年(1729)九月二十四日, 郎中海望、员外郎满毗传万寿节着唐岱、 郎世宁各画画一张记此。”“雍正十一年 (1733)九月初八日,员外郎满毗三音保 传万寿节着唐岱、郎世宁、王幼学各画绢 画一张记此。”从郎世宁现存的作品来看, 他的风格确实也经历了很大的改变,已非 常不同于西洋油画中明暗与色彩冷暖的造 型方式。而在雍正朝的大多数中国画家, 除上述空间塑造的改变,确实更加注重对 客观事物的真实描述,这一点在《胤禛妃 行乐图》中便已初见端倪。 

《胤禛妃行乐图》作为室内屏风,其 人物形象尺寸接近真人大小,材质又为绢 本,这在绘画手法上给了画家很多发挥的 空间,随着尺寸放大,对细节的描述也有 所增多。除了人物,画面中包含众多雍正的日常用品,从他亲自题写书法的角 度,想来这些应该都是他的喜爱之物(图 10)。

根据上述关于雍正皇帝命画家写生 并对其详细观阅的记载来看,这十二幅作 品中的物件刻画,定会被当时的雍亲王 一一过目,免不了对其中真实与否的仔细 审度,这对画家来说确实是个不小的考验。

(一)人物服饰的刻画 

在这套作品中,十二位美人虽然装扮 素雅,但花纹、配色等细节之处无不透露 着皇家的华贵与富丽。画面中的服饰采用 缂丝刺绣的领口、绣金线的里衬裙、金属 的领扣,以及头戴的染鬓与抹额上的珠宝 装饰,从整体到细节画家皆一一刻画,用 线详尽地勾勒出形状,再填充物体与花纹 颜色。 

图 8ˉ《胤禛妃行乐图》之倚门观竹

然而写实不仅细致于此,画家更试图 展现材质上的微妙差异,在对《胤禛妃行 乐图》第十二幅——倚门观竹的技法研究中笔者发现,画家在描绘外衫领口的织锦 段花纹时(图 11),对主花纹的底缎用 色使用了纯金材料。这种金色在画的表面 并不明显,甚至很难判断其材料属性。然 而,通过高倍三维视频显微镜观察,发现 空隙中有闪光的金属材料存在(图 12), 此现象说明颜料是由背面上色而成的。

为 进一步确定材质,研究采用书画无损分析 中的 x 荧光射线对此处进行扫描,结果 显示有金含量,也更加肯定闪光材料为金 (图 13)。但为何画家费此周折通过丝绢 的过滤来掩饰金的光芒,又执着于金色的 使用呢?观察《胤禛妃行乐图》的其他画 面,金的使用多半是因为对象物品本身即 使用了金属材料,因此猜测此处领口对应 的真实服饰可能采用的是织金锦的织造工 艺。

笔者找到一张清宫藏织金锦的图片(图 14),发现因织纹的织造方式会形成高低 起伏的状态,如果金线在凹处,会因为位 置的差异显得没有那么光亮。由此推测, 画家之所以背托金色,是想一方面以此技法来真实地再现材质,另一方面亦可着重 表现因物理变化而产生的视觉差异。这正 展现了传统技法的灵活运用和画家在再现 真实物象手法上的深思熟虑。 

(二)家具物品的刻画 

《胤禛妃行乐图》中所呈现的物品, 包括瓷器、钟表、摆件、书桌、扶手椅等, 同样刻画得细致入微,反映了宫廷生活的 雅致与皇帝的文化品位。无论颜色、工艺 还是材质都极大限度地接近真实对象,例 如《胤禛妃行乐图》第十二幅——倚门观 竹中画家用点笔的方法来过渡颜色,写实 出钧釉花盆的蓝紫釉色的变化(图 15)。 

图 9ˉ《胤禛妃行乐图》蓝色栏杆处显微成像

画面中的家具同样采用精细的线条勾画出 不同的花纹,以显示不同的木料材质,对 于家具结构和装饰纹样,如镶嵌、雕花、 漆艺等构造表现,则更加严谨而客观,展 示了当时木工艺的高超技艺和设计美学(图16)。这些家具不仅体现了时代特征,彰 显了宫廷的奢华与精致,更体现了画家极 尽纤毫的造型技法与写实能力。 

通过上述内容我们得知,清代宫廷皇 家的审美发展使得传统绘画方法受到西方 写实的挑战,我们也看到十二幅作品的画 家在不遗余力地刻画着他们所看到的客观 现实,即便如此,这十二幅作品终究采用 的是传统绘画方法,表现方式也以传统审 美为基础,虽然空间上借助了明暗的变化, 但在具体实物与人物的刻画上则以平面造 型为主,并在此基础上竭力再现客观现实。 

在以雍亲王为主导的创作过程中,他并没 有将西方的造型方式强加给传统画家,而 他登基后被记载的关于赞美写实的想法, 却在这套作品精致细腻的表现中初步显露 出来,这说明他对传统绘画的基础审美是 认可的。这一点在接下来要阐述的人物脸部绘画中也有相应的表现。 

(三)人物脸部、手部的刻画 

《胤禛妃行乐图》中的十二位美人形 象,皆是修长脸型,眉目含情,薄唇微抿, 鼻瘦俊挺,画家有意借用西洋绘画中体、 面关系刻画的特点弱化了线条,突出了人 体转折的圆润,结合脸部颧骨、额头等结 构上的精准塑造让五官显得更为饱满。这 种画风既富有西方绘画的立体效果,又不 失传统内敛含蓄的审美形式。手部虽保留 了线条,但也通过重要部分的分染塑造而 凸显出葱葱玉指的莹润,不仅传达了人物 的外貌特征,更透露出其内在的精神气质 和情感状态(图 17)。 

图 10ˉ《胤禛妃行乐图》之博古幽思,画中美人背后 的物件大多是康雍时期的古玩物件,展现的皆是雍亲 王的喜爱之物

关于人物形象的真实身份,专家持有 不同意见,有的认为这些画像描绘的是同 一个人,即雍亲王的福晋乌拉那拉氏;也 有的认为是不同人物,或不明确指向特定 的“美人”。而笔者认为这与雍正皇帝的 审美有着密不可分的关系。

在雍正皇帝的 另一幅个人肖像作品中(图 18)明显可以 看到与《胤禛妃行乐图》相似的手法与造 型习惯,脸部修长更富有文人的气质,而 在以他本人为主角的《胤禛行乐图》和《胤 禛耕织图》等作品中的帝后形象皆与此相 似(图 19、图 20),当然不排除这些是雍 正皇帝本人的形象特征,但也可以说是皇 帝与画家之间的一种审美默契。因为这种 造型手法尤其较多地出现在雍正皇帝所喜 欢的虚构作品之中。