试探《胤禛妃行乐图》绘画技法与风格的成因

一、《胤禛妃行乐图》的空间营造 

精美的空间效果追求促使了更为丰富 的内容描述,清代之前虽然也有表现建筑 空间远近的绘画,但因没有特意模仿纵深 效果和透视规则的需求,色彩处理上也基 本遵循传统中国画的浓淡与色块的概念。 与之相比,《胤禛妃行乐图》这套作品融 合了西方绘画中以焦点透视表现空间的方法,并以西方绘画中常用的灰色调表现空 间的远近虚实。但在绘画手法上却依然遵 循传统重彩方法,笔者在研究过程中也发 现,为了能适应这种变化,这些传统方法 也在不改变基础技法原理的前提下,变化 出更多表现的可能。 

(一)空间营造 

美国弗利尔美术馆藏有一幅题签宋盛 师颜的仕女肖像画(图 1),画中展现了 一位女性手执书卷坐于榻上,而《胤禛妃 行乐图》中恰好也有一张和此幅人物姿态、 构图基本一致的绘画(图 2)。不同的是 书卷改成了铜镜并增加了完整的空间内容, 虽然未严格遵守同一灭点的透视法则,却 有意在这套作品中加入了纵深的远、中、 近空间营造,体现出清初宫廷引用西方绘 画方法,将焦点透视与平行透视相结合的 特质 ,这一特征在其他十一幅作品中或 多或少都可以找到。 

图 4ˉ 屏风背面《桐荫仕女》

从雍正皇帝受赐圆明园后到他登基前 这段时间,据《清实录》记载,他曾多次 邀请康熙皇帝幸临其藩邸赴宴 ,在皇位 接班人的问题上二人也正值暧昧期,这 十二幅作品依本文上述内容的判断此时应 该已经画完,并立于深柳读书堂中,很有 可能被赴宴的康熙皇帝看到。如此敏感的 政治时期,想必当时的雍亲王不会忽略这 些细枝末节,其中审美自然要和父皇有所 应和,对于空间的表现即是一个很好的主 题。

康熙有一张临董其昌书法的大型屏风 (图 3),其背后为一幅仿西洋风格的美 人图,名为《桐荫仕女》(图 4),其中 焦点透视尤为明显,仿佛已经胜过画中的 美人形象,成为这件艺术作品的中心思想, 足见这幅专为帝王而绘的画面是想满足一 种视觉需求——真实空间的表现。恰巧雍 正皇帝的《胤禛妃行乐图》同样为屏风, 画中也有他假借董其昌题款的书法隐于其中(图 5),可见此时的雍亲王正以不经 意的方式在他的藩邸中完成了父子之间的 艺术共鸣。

然而其继位后的种种迹象表明 这种审美喜好并不仅仅是政治的考量,迎 合康熙皇帝之余,作为一名成熟的帝王, 雍正皇帝也做出了自己的选择。在他登基 三年之后,启修圆明园时,便将线法画大 量地应用于壁画、贴落等大面积的室内装 饰绘画之中。清代初期,透视法主要应用 于地图和工程图等版画绘制,而后,陆续 由耶稣会派遣的传教士作为专业西洋画家 前往宫廷,以此法为皇帝绘制画作。

当时 在华耶稣会传教士杜德美 (Pierre Jartoux) 神父致本会洪若翰 (Jeande F on taney ) 神父的信中描述了中南海建造耶稣会教 堂——北堂时的情景,“我们徒劳地告诉 中国人这一切是画在一个平面上的,但他 们无法相信这些看似笔直的柱子其实并非 如此。的确,透过拱廊与栏杆柱子进入的 光线处理得如此巧妙,以致极易让人产生 错觉” 。由此想必这组建筑空间的装饰 绘画在宫廷中定然引起不小的轰动。

随后, 皇帝也安排很多中国画家向西洋画家学 习,探索如何能绘制出具有这般强烈视幻 觉效果的绘画。但从所留实物与康熙朝不 多的绘画活动记载来看,此种纵深视觉效 果在皇家室内装饰中的应用并不多见,直 到雍正朝才逐渐多起来。对此,雍正皇帝 还在绘制过程中作了细致深入的研究。

图 5ˉ《胤禛妃行乐图》之持表赏菊 中背景为雍正皇帝假借董其昌题款的 书法作品

内 务府档案中记载,雍正命郎世宁 (Giuseppe Castiglione) 为圆明园四宜堂后穿堂的内 安隔断,“照西洋纸深远画片画人物画”, 郎世宁画样呈览后,皇帝指示“此样画得 好,但后边几层太高难走,层次亦太近, 再着郎世宁按三间屋内的远近,照小样另 画一份,此一份,一间收拾出来以便做玩 意用钦此”。 不仅如此,他还以此标准 要求中国画家来绘制传统绘画。造办处活计档中记载:“雍正六年(1728)圆明 园来帖称本月十四日奏事太监张玉柱、王 常贵交来御书池上篇画一轴,敕补图画一 轴,传旨此画上远景仙鹤画大了,着画画 人将仙鹤洗去,另配合远近画小些……” 可见他对近大远小的视觉概念是非常在意 的。

雍正七年(1729),年希尧在雍正帝 的支持下完成《视学精蕴》一书,其中详 尽地阐释了“定点引线之法”,由此线法 画逐渐走向成熟。在杨菁等人撰写的《清 代皇家西洋建筑图像探析》一文中,就将 雍正版《十二月行乐图》与乾隆版《十二 月行乐图》进行了对比,并说明后者对焦 点透视在宫廷传统绘画中进一步的接纳与 熟练掌握。

《胤禛妃行乐图》这十二幅作 品采用屏风这种空间装饰性绘画的方式, 在空间营造上已经开始大胆的尝试。画中 曲回婉转的纵深空间,作为一种虚拟的装 饰效果,巧妙地将美人与观者之间的距离 通过空间的幻境拉近。虽然画作的创作时 间早于雍正皇帝即位时间,但由上述内容 来看,雍亲王在登基之前有意发展室内装 饰性绘画以迎合宫廷风尚并对此种表现方 式倍加赞赏与应用是完全有可能的。 

(二)明暗关系 

在西洋绘画中,为了增加立体感,创 作者会巧妙地运用明暗关系塑造空间的变 化。观察这十二幅画面可知,每遇到体、 面关系时皆少不了明暗关系的存在,例如, 地面与墙面建筑的外间与里间,转折处的 暗部分染等(图 6)。 

(三)色彩关系 

除明暗关系,西洋绘画讲究因空间变 化而形成的颜色变化,会特意强调空气过 滤后远处空间中物体所呈现的偏灰色调。 在《胤禛妃行乐图》中,这种颜色关系同 样被中国画家用传统绘画的方式表现出来 (图 7)。

图 6ˉ《胤禛妃行乐图》之烛下缝衣、持珠赏钟,两幅画面中有 明显的体、面转折和空间里外的明暗关系

在对《胤禛妃行乐图》第十二幅(图 8)进一步的技法研究过程中,我们发现一 种独特的颜色处理技巧,远处的蓝色栏杆 在颜色饱和度上明显降低。然而有意思的 是,通过高倍显微镜技术观察,发现此处 画家并未采取混色来表现远处空间下的色 彩,而是直接将单纯的三青色上在绢的背 面,这种技法利用丝绢的透明质地过滤了 传统石颜色的饱和度,弱化了鲜亮的颜色, 以达到远处空间的视觉效果(图 9)。

虽然背托方法在古代绘画中并不少见,关于 技法的画论中也多有记载,例如清代王概 在《芥子园画传》中云“或着白花,或合 众色,凡绢上正面用粉,后面必衬” ,又 云“衬粉法,绢上各粉色花,后必衬浓粉 方显,若正面乃各种淡色,背面只衬白粉, 若系浓色尚觉未显,则仍以色粉衬之” 。 

再如清代画家迮朗在其所著《绘事琐言》 中有论以三朱衬背,“或用铅粉衬其红倍 觉鲜明” 。然而这里的背托法并不是为了 衬托颜色,而是为了表现空间的远近变化。 由此可见,传统绘画技法在绘画观念发生 变化时仍可以灵活地被画家使用。