张大千“泼墨泼彩”与“文人画”传统转化

四、张大千与“文人画”传统的现代转化 

1981年,83岁的张大千在《青绿山水》中题跋: “此董玄宰所属称之江南半幅董元也。二十年前于 日本京都小川家,数度观之,对抚一过,惜未能渲 染。顷者,子侄辈自巴西八德园运所留书籍与所藏元 明旧纸、印章来摩耶精舍,开箧得此,如见故人。时 方欲作泼墨山水,家人已研青绿,遂乘兴完成之。

倘 令玄宰复生,必当大惊,以为效法王洽,乃北苑别体 耶?”[43]暗示“泼墨泼彩”与董源画法也有联系。 巴东以为,张大千对“米氏云山”的兴趣就是 源自“董巨”画风:“大千画山水深得董巨一家脉之 影响,因此顺势由董巨画风下探,乃深切致力于‘云 山’一脉。”[44]张大千对于董源一直心向往之。1938 年,他在北平见到传为董源的《江堤晚景图》,同年 又从徐悲鸿处得到传为董源的《溪岸图》,朝夕相 随,用心揣摩,作有《仿董源青绿山水》(图7)。 

五代董源绘画的真实面貌,是画史上的一个谜团,[45] 尹吉男认为:“董源一直是作为一个艺术史的知识概 念存在着,这个概念被不断地重构、解释,最终落实 在那些被认为是由董源创作的作品上。”[46]但据北 宋沈括记载:“董源善画,尤工秋岚远景,多写江南 真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然,祖述源法, 皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。

其用笔甚 草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远 思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观 村落,杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有反照之 色。此妙处也。”[47]这类描述可能影响到了董其昌, 他认为“米氏云山”源自董源:“又有作小树,但只 远望之似树,其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落 茄之源委。”[48]从张大千“元章衍王洽破墨为落茄” 和“以泼墨飞白合写之于老米落茄法外”的言论, 以及1954年所作《仿米家山水》中抄录前人“似董非 董,似米非米。雨过秋山,光生如洗。今人古人,谁师谁体。

但出但入,凭翻笔底”的题跋来看,显然是 完全接受了董其昌的看法。 众所周知,中国山水画经过千年发展,经历代 师资传授,形成了不同风格的谱系,董其昌把晚明之 前的山水画分为“南北宗”:“禅家有南北二宗,唐 时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南 北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵 干、赵伯驹、伯骕,以至马夏辈。南宗则王摩诘始用 渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、郭忠恕、荆关董 巨、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后有马 驹、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣。”[49] 按其 划分,董源和米家父子都是“南宗”的重要成员,董 其昌的绘画也不逾“南宗”藩篱,故“没骨山”可被视为“南宗”画学思想的产物。

再进一步思考,“南 北宗”是董其昌“文人之画”理论的总结,“南宗” 是他梳理出的“文人之画”,而“米氏云山”就是最 为典型的文人绘画。元代吴海评价:“前代画山水, 至两米而其法大变盖意过于形,苏子瞻所谓得其理 者。”[50]董其昌对“二米”推崇备至:“宋人中米襄 阳在蹊径之外,馀皆从陶铸而来。”[51]巴东把张大千 “泼墨泼彩”定位为“传统中国绘画的现代转化”的 成功范例,[52]这无疑是对的,但失于宽泛,更确切的 表述应该是“文人画”传统现代转化的成功范例。 

学术界之所以忽略了“泼墨泼彩”与“文人画” 传统的内在联系,一个重要的原因是在张大千研究的 框架中,在某种程度上把他中年之后的绘画视为“文 人画”的对立面。汤哲明认为:“相对于以笔墨为独立 审美对象的黄宾虹的山水写生,张大千则是倾向于唐、 宋的形神兼备,而企图摆脱末流文人画的羁绊。”[53] 未能看到中年之后的张大千实则并未彻底疏离“文人 画”。

同时,学术界一般认为“文人画”在晚清以后之 所以受到否定和批判,主要在于西方绘画的冲击。陈 独秀在《新青年》中指出:“若想把中国画改良,首 先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用 洋画的写实精神。”[54]作为“文人墨戏”代表的“米氏 云山”首当其冲,如鲁迅在《论“旧形式的采用”》一 文中认为“米点山水,则毫无用处”[55]。事实上,西方 绘画的传入也推动了“文人画”某些技法的复兴,颂尧 1929年评价第一届全国美展画风时注意到:“近来以受 欧风渐染,恽南田之没骨法忽大盛。”[56]“泼墨泼彩” 则是张大千在西方艺术环境中,深入挖掘“文人画”传 统某些视觉资源后的全新创造。

上述例子表明,西方 绘画与中国“文人画”之间并非简单地此消彼长,其 复杂的关系尚待进一步深入研究。