张大千“泼墨泼彩”与“文人画”传统转化

三、“米氏云山”、董其昌“没骨山”与“无皴画” 

1981年,张大千在《灵岩山色》中题跋:“写此灵岩山色图,兼用 唐贤王洽、杨昇两家笔法,不敢忘本,妄言创作也。” 如前所述,王洽 和杨昇给予“泼墨泼彩”更多的是概念上的启发,具体画法其实来自“米 氏云山”和董其昌“没骨山”。张大千以“血战古人”而著称,对于历代 诸多名家都有深入的研究,正如傅申所言,“大千先生是画家中的史学 家,其所师承的古人,虽然不能说不计其数,但绝对超过画史上的任何画家”[33]。

那么,为什么他在创造“泼墨泼彩”时主要选择“米氏云山”和 董其昌的“没骨山”? 张大千“泼墨泼彩”之所以引人注目,主要是风格上的创新。庄申 从风格技法角度将之命名为“无皴画”,认为表现山石表面状况的“皴 法”,作为一种山水画技法兴起于中唐,但自明代渐渐形成一种避免使 用皴法的新画法,而张大千“泼墨泼彩”是20世纪“无皴画”的重要代 表。[34]庄申的研究提供了一个风格技法的视角。

首先来看“没骨山”,中 国画把线条称为“骨”,顾名思义,“没骨山”就是不用线条勾勒山石轮 廓和塑造结构,唐岱在《绘事发微》中写道:“昔张僧繇作没骨图,是有 染而无皴也。”[35]“没骨山”之所以无皴,即在于石青、石绿平涂渲染所 产生的色彩和线条之间的矛盾,傅抱石指出:

中国绘画传统形式和技法的本身存在着相当严重的矛盾。基本上是由 线而组成的中国绘画,色彩是受到一定的约束的,色彩若无限制地发展, 无疑是线所不能容忍的,像梁代张僧繇所创造的“没骨”形式,虽然有它 一定的进步意义,而结果只有消灭线的存在。[36]

这也与张僧繇活动的南北朝山水画尚在发展初期,是谓“空勾无 皴”,技法并不完善有关。众所知周,山水皴法经过唐、宋、元诸多山水 画家的努力,才渐趋完善。[37]虽然“没骨山”可能为晚明董其昌所创,却 远接六朝画风,“无皴”是技法上的主要特征。 “米氏云山”的情况稍微复杂一些,山水皴法中有“米点皴”一说。 

但米芾和米友仁不是职业画家,自称“墨戏”,宋人吴则礼《米老〈山水 铭〉跋》写道:“训也、浩也、仝也、成也,虽能事毕矣,而未离乎轨 度。惟米元章脱弃笔墨,独参妙处。”[38]暗示“米氏云山”与唐宋山水画 家的画法均不相同。笔者认为,其不同之处就在于使用水墨横点表现烟峦 云树,并没有山水画必备的“皴法”,而今在宋代文献中找不到任何能把 “米氏云山”与某种皴法相联系的材料,也能间接证明这一点。 

最早将“米氏云山”与皴法联系起来的是元末明初的杨维桢,他在 《题米芾小景》中写道:“烟霞林梢出,苍翠望中分。山溜杂人语,溪云 乱鹤群。石梁逢释子,岩屋隐征君。皴皵谁家笔,披图有篆文。……皵, 七迹反,皮细也。米元章有皴皵画法。”[39]“皵”为“树皮粗糙坼裂” 之意,“皴皵画法”或许是他对“米氏云山”水墨横点的描述。

活动 于15世纪中期的明代画家孙廷用作有《画法卷》,这是一幅类似画法 示范的图例,画中以方格为界,每格图示一种山法与树法,其中“云 山”的示范题为:“云山,即灰堆皴。米元章。”[40]“灰堆皴”可能 是孙廷用或者时人对“米氏云山”画法的称呼。明末清初李渔在其主 编的《芥子园画传》中写道:“此米点而微间芝麻皴也,元晖父子,于高 山茂林中,时一置之层层点染以烟润为主,虽不露石法稜角,然视其眶廓 下手处,实披麻也。”[41] 晚清郑绩把历代山水皴法分为十六家,其中虽然没有“米点皴”, 但他在“雨点皴”中写道:“雨点皴,全用点法,宜于雨景也。

雨景之法始于米元章,故人皆称为米 点。”[42]自此,“米点皴”已呼 之欲出。从“皴皵画法”到“灰 堆皴”和“披麻皴”,再到“雨 点皴”和“米点皴”,名称的不 断变化说明“米氏云山”并没有 使用一种典型的皴法。尽管明清画家对“米氏云山”的画法进行了概念化和程式化的 总结,但至晚清才出现“米点皴”一说。

可见,“米 氏云山”和董其昌“没骨山”在画法上的共同特点, 都是最大程度简化甚至省略皴法。虽然“无皴”能从风 格技法的角度解释张大千为何选择“米氏云山”和董其 昌的“没骨山”,但在技法之外,这样的选择是否还具 有绘画史上的意义?