张謇的书画收藏与赏鉴

(二) 

《柳西草堂日记》可以推断早期张謇对于书画的收藏 活动始于光绪八年(1882),处于为吴长庆做幕僚时期,最早 的书画藏品现存可查为随庆军于朝鲜所购的十二页明代各书 家书法扇面。《蓬莱阁感事》中题诗“金宫银阙照东瀛,画角 朱旗汉将营。去日楼船通海市,归来槲叶满山城。中郎拜职勋资盛,上将筹边画诺轻。辛苦至尊忧社稷,年年征调朔方兵”。

[清]张振 柏树牡丹图轴 202cm×83.3cm 绢本设色 南通博物苑藏

此时的张謇对于书画收藏的主观意趣尚存于“私家之 收辑”。张謇“处衰乱之世,只有敬以免祸。敬则神常敛,心 常谨,潜龙之义也,故《小旻》《小宛》末章皆以‘战战兢兢’ 终之”〔11〕 。虽然囊中羞涩,但是作为士人业余爱好的书画收 藏,张謇也会购置数件“以自慰其场屋辛苦”。 

《边苇间画册跋》中,对于曾经赏玩题款过的画册,重 又遇到,虽知“国体既变,甲寅北行”,最终将此画购回南通 “示世世子孙知余与是册有如是因缘”。深受传统书画熏 染的张謇,无论是时代风气还是身份归属来说显示出了对 于文人书画的偏爱。陈师曾先生对于文人画定义为“旷观 古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等 矜慎,立意何等幽微,学养何等深淳,岂粗心浮气轻妄之辈 所能望其肩背哉!但文人画首重精神,不费形式,故形式有 所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画”〔12〕 。对于梅兰竹菊 等文人题材,张謇多有赞誉;对于山水画作,笔墨儒雅高意 所投射的画品,张謇也会详细记录画家品性之高洁。

因为 早年游走于朝鲜、日本等地,张謇也得以很多机会观摩古 代绘画名作,养成了不俗的鉴赏品味,且除了笔墨上的关注 外,对于画后的“助教化”功能尤为看重,有着典型中国文 人儒家思想的指向。书画创作、收藏和鉴定遵循的是“鉴是 前提,藏为手段,赏才是目的”〔13〕 ,张謇从一定角度上,算 得上是一位真正的书画鉴藏家,其中对于书画的来源和时 间做出明确记录。

在《张謇全集》中,书画题记有65篇之多, 且多数作长篇题跋,力求严谨,同时对于书画风格和内容 做出极高的技术分析,增加了画面趣味性。《张謇题潘思牧 嵩岳长松图》选自《画谱》题跋“郭熙尝作连山一望松为文 潞公寿,以二尺余小绢作一老人倚杖岩前一大松下,此后作 无数松,大小相亚,转岭下涧几千百松不断,故一望云尔。他 如双松、三松、五松、六松、乔松,皆此例也。此巨幅故尤可 贵”〔14〕 ,显示出张謇不俗的鉴赏力。 

(三) 

相比于吴湖帆、赵伯驹等近代收藏大家,张謇虽然不 及前者收藏之丰,但是对于观音题材的收藏却是独树一 帜,专收观音像近百余件,并编辑《历朝名画观音宝相》, 对于观音主题书画的收藏“与他晚年得子有关”〔15〕 。《狼山 观音岩观音造像记》开头即题:“江淮男子张謇,昔年四十 未有嗣胤。先室徐夫人既为置簉,又师古禖祀,岁二三月必 斋祓祷于狼山之观音岩。祈必有报命,祝若曰:报佛恩者写 经造像。”〔16〕 据传在观音收藏中,有唐吴道子(传),宋贾师 古、牧溪,元钱选、赵孟頫、管道昇,明仇英、徐渭、丁云鹏, 清陈洪绶、张照金等,另有玉雕、石刻、鎏金等古董,《历朝 名画观音宝相》共计154件,序、跋皆请大德高僧佛门弟子 为之。

南通博物苑收藏的观音像主要来自浙江杭州的辩利 院,乾隆年间刊印过的院志中详细著录了辩利苑所藏观音 画像。这批画像已有名气,后来不断有新的观音画像录入, 清末时已达160余幅,后因浙江一带时局混乱,院寺濒临毁 亡,住持僧静法委托友人张子骞寻求外界保护以存文物, 张子骞遂将观音画作全部寄给张謇。

[清]潘思牧 嵩岳长松图轴 205cm×98cm 纸本设色 南通博物苑藏

张謇在《狼山观音院后记》做了明确记载,“若宗庙法物之不敢妄置,若对越尊严之不 敢亵视,苑不能藏也”〔17〕 ,后转藏于狼山观音院,并委托镇江金 山寺静圆和尚主持。后几经磨难,直到1951年,观音像重新入藏南 通博物苑。 张謇对于观音题材的收藏另一部分原因则是时代使然。

辛 亥革命以后,社会道德文化系统混乱,传统知识分子力图从传 统文化中寻求慰藉和挽救之道。早年的张謇排诋佛教提倡庙产 兴学〔18〕 ,将南通师范选址于大佛寺,随后“立初等小学十所,各 就其他不再祀典之庙营之”这些大胆的举动使得南通地方之人 “危疑震撼”〔19〕 。随着旧有社会秩序、道德规范等陆续出现问 题,张謇逐渐意识到人心的归属,“即佛教也不是那么保守,信 仰佛教也可以近代化,佛教原来与西学颇有相通之处”的观念在 趋新士大夫中盛行〔20〕 ,张謇也逐渐改变对于佛教的看法。

同时 伴随着释太虚在佛教中加入世间性的色彩,佛教不再仅仅被认 为是“非以徒厌世间独求解脱也”,规范人事也符合了知识分子 挽救人心和社会道德的愿望,这样的历史机缘为张謇收藏大量 观音主题绘画提供了更多的空间。 其中书画类观音造像大多精美庄严且不乏名家之作,元代画家 赵孟頫的《半身观音图》,绢本,设色,纵42厘米,横36厘米,分为两 个部分,上端是明代画家文徵明的小楷《心经》全文,左下朱文方印 “文徵明印”“悟言室印”,右下方印“徵仲父印”,字体温纯精绝。下 端为赵孟頫所绘半身观音,观音眉眼纯秀,慈悲庄严,颇有古风。 

明清画家项醇《千手观音》,纸本,纵94厘米,横54厘米,画 面上方为“千手千眼无碍大悲心陀罗尼”,下钤朱文方印“臣周易 印”。画心左下方署款“嘉庆乙亥二月歙邑弟子项醇斋沐敬写”,并 加盖“卢峰侍者”“项醇”“项承醇字泗舸号云谷”三方白印,朱 文收藏印“摩松堂供养”,画心右下有“仁和弟子胡燮敬奉辩利禅 院”,画中观音端坐莲座之上,线条细劲,赋色厚重,为南通博物 苑千手观音精品。 

清代“扬州八怪”之一金农《墨笔白衣观音》,纸本,纵96厘 米,横39厘米,画心右侧题款“南无大慈大悲救苦救难观世音菩 萨相。杭郡金农图画。农”,左下角“南通狼山观音院供奉”“芬陀 利华”“辩利院供养”收藏印三枚,右下角“迈孙眼福”朱文印。画 中书法自立格调,具金石气,白衣观音焦墨勾边,笔意自由古拙, 反映了作者不落俗套的艺术视角。 

“扬州八怪”之一罗聘《德王观音图》,设色纸本,纵131厘 米,横57厘米,乾隆四十二年(1777)绘制,左右各作《心经》及《七 佛偈》。这幅观音图体现了罗聘“画无不工”以及“罗两峰聘笔情 古逸,思致渊雅,深得冬心翁神髓,墨梅兰竹,均极超妙,古趣盎 然,人物佛像,尤奇而不诡于正,真高流逸墨,非寻常画史所能窥 其涯涘者也”(清秦祖永《桐荫论画》)。《德王观音图》延续了罗 聘一贯德绘画风格,衣纹线条浅淡却不失坚劲有力,观音面目慈 悲仿若邻家长者,颇具人性色彩。