李方膺花鸟画赏析

康乾时期,在我国绘画史上,出现了一个独树一帜的画派--—“扬州八怪”,其思想性格和绘画风格,均有异于正统,带有明显的叛逆性和独创性,对近300年来的画坛,产生了广泛而深远的影响。

“扬州八怪”之一的李方牌,字虬仲,一字秋池,号晴江、抑园、衣白山人等,乳名龙角,康熙三十六年(公元1697年)生于扬州府所辖南通州的一个书香门第。雍正八年出任山东兰山(今山东临沂)知县,因得罪上司,被捕入狱,后获释任安徽潜山县县令代理路州知府,又被诬陷罢官。在其《出合肥城别父老》一文中,李氏写道:“停车郭外泪潸然,父老情多马不前。茅店劝尝欣麦饭,桑堤留看小秧田。一腔热血来时满,两鬓寒霜去日悬。”这既反映了百姓对他的真情,也抒发了他被诬去官的悲怆。仕途的失意使其不得不开始了后半生的职业艺术家生活。

李方膺 秋菊图 1 3 9 . 2 c m x 4 7 . 8 cm 无锡博物院藏

李方膺对绘画的爱好始于少年时代,其父李堂自李方膺两岁时创立五山画社于南通借水园,社友雅集14年,其次兄李彩升颇善兰竹。而影响李方膺绘画更大的人物,则是比他年长15岁的丁有煜。两人交往之年李方膺15岁,丁30岁,友谊持续45年之久,直至李方膺去世。作为文人出身的画家,李方膺早年画过山水,但未见流传。偶尔描绘蔬果杂花游鱼,所绘对象仍以古代文人画家擅长的“四君子”和“岁寒三友”,尤以梅花最为擅长。如清代美术史家蒋宝龄所称:“(方膺)善梅松竹及诸小品,纵横恣肆意在青藤白石之间,而尤长于梅。作大幅丈许。蟠塞夭矫,于古法未有。”另一位画史著者窦镇也称其“善梅松竹及诸小品,笔意在青藤竹憨之间”。

李方膚 荷渠图 1 1 5 c m x 4 6 . 6 c m 无锡博物院藏

李方膺取法前贤,除去蒋宝龄、窦镇提及的徐渭、白石、竹憨(林壁)之外,还有文同、苏轼、王冕、陈淳等家。对于这些名家的取法绝不是简单的仿效,也不是袭取皮毛,而在两方面着力:一由师古人到师造化,二由师造化到中得心源。在师法古人中吸取古人的笔墨意味,又在师法造化中发现笔墨之情趣。作于乾隆十二年(公元1747年)的《墨梅图》轴题诗即称:“雪晴三日未全消,独自寻梅过板桥。造化亦能工笔墨,绝崖斑点自疏条。”可见画家在掌握了笔墨与表现方法后就有了摆脱成法而自立门户之意愿。

李方膺风松图 1 5 9 . 5 c m x 5 9 . 2 c m 杨州博物馆藏

他在《梅花图卷》(公元1755年)上的题诗称:“铁干铜皮碧玉枝,庭前老树是吾师。画家门户终须立,不学远章与补之。”由此可以看出画家在艺术创作中的态度。李方膺之所以能在师古人之外自立门户,关键在于中得心源,把傲骨奇才和内心情感熔铸于所画对象之中。正如李方腾的知交袁枚在诗中所说:“人夺山人七品官.天于山人一只笔。笔画墨浪层层起,摇动春光千万里。白发千丈头欲秃,海风万里归无家。傲骨都做梅树根,奇才散做梅树花。”在其《竹石图》自题:“波涛宦海几漂篷,种竹关门学画工。自笑一身浑是胆,挥亳依旧爱狂风。”正是由师古人到师造化,由师造化到中得心源的创作之路,使李方膺的写意花鸟画在主客观统-中灌注了独特的意韵,也形成了与众不同的自家面貌。

在诗书画结合中,李方膺以题诗点破画境,加深立意。同为“扬州八怪”的郑板桥对李方膺的画艺极为倔服,评价极高。郑板桥在李方膺逝世5年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说:“兰竹画,人人所为,不得好。梅花举世所不为,更不得好。惟俗己俗僧为之,每见其大段大炭撑拄吾目,真恶秽欲呕也。晴江李四哥独为于举世不为之时,以难见工,以口口矣。故其画梅,为天下先。日则凝视,夜则构思,身忘于衣,口忘于味,然后领梅之神、达梅之性,挹梅之韵,吐梅之情,梅亦俯首就范,入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者,绝不剪裁,乃真剪裁也;所谓刻划者,绝不刻画,乃真刻画。宣止曲行,不人尽天,复有莫知其然而然者,问之晴江,亦不自知,亦不能告人也,愚来通州得睹此卷,精神浚发,兴致淋漓。此卷新枝古干,夹杂飞舞,令人莫得寻其起落,吾欲坐卧其下,作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。”郑氏的爆惺相惜之情可见一斑。

李方膺 潇湘风竹图 南京博物院藏

无锡博物院现藏“扬州八怪”的书画精品多达50余件,它们多是无锡的一些收藏家的旧藏,如薛满生、周培源、周怀民等,其中不乏精品。如无锡博物院收藏的《秋菊图》,纸本水墨,纵139.2厘米,横47.8厘米。该画著录于《中国古代书画目录》和《中国古代书画图目》等书。本幅钤盖有李方膺“睛江的笔”白文方印,无锡近代藏家薛满生“梁溪薛氏满生珍藏”白文长方印,说明此物原是薛满生旧藏。这幅《秋菊图》画菊花几株并伴以惨竹,笔橐恬淡华润,生出奇姻之景。菊花的叶子和花朵以淡整画出,浓淡相间,层次分明。在色彩的处理上,间施赭石和花青,但水润丰泽的器色是其镇座之色。超色处理得滋润和谐,可见其大笔晕染的功力和对色调的调控能力。构图丰盈充实,作对角斜势,虚实相生,主体突出。画面左上方有画家行书诗一首:“莫笑田家老瓦盆,也分秋色到柴门。西风昨夜园林过,扶起霜花叩竹根。”后有款署:“乾隆六年九月写于半壁楼,晴江李方膺。”乾魔六年,即公元l74年,李方膺时年47岁,属于他晚年的作品。

另一幅《荷菜图》,纸本水墨设色,纵115厘米,横46.6A米,原系周培源日藏,1988年11月27日,周氏将其多年收藏的l45件中国古代法书经画捐献给了无锡市博物馆,《荷类图》就是其中之一。画面荷花数枝,矗立水中,枝干挺拔遒劲,基虽淡却筋节有力。而荷叶秃笔横扫,依风势倾斜。右侧行书题:“荷第图罢雪濠空。叶翠无伦花更红。五月三边寒入骨,谁知天道曲如可”。结尾款署:“乾隆十八年五月写于金陵之借园,晴江李方题。”和《秋菊图》大体相同,多是画家借物抒情,抒发自己的情感。质言之,在中国绘画史上,不论是作为抽象艺术形式的书法。抑或是具象艺术的绘画,“用物比德”现象都只是一个艺术语言的表达问题,它们作为画家常用的创作母题,无疑显示了一个共同的价值取向。即中国古代文人对一种闲适生活的希冀,对精神自由和人格独立的追求,李方廪的绘画就可作如是观。