吴茀之绘画写生之传统与革新

吴茀之(1900—1977),浙江浦江人,初名士绥,字茀之,后改名谿,号谿子,以字行。曾任上海美专和国立艺专教授。1957 年起任中央美术学院华东分院(浙江美术学院前身)教授、中国画系主任,中国美术家协会浙江分会常务理事。其作品造型概括夸张,灵活生动;构图有繁有简,平中求奇;取材广泛,擅长意笔花鸟,间作山水、人物,气格不凡。于绘画研究与书画鉴赏,都有深厚修养。集诗、书、画、印于一体,熔冶无间,自创一家,享有盛名。从事国画创作和美术教育工作五十余载,成就卓著,为当代著名中国画家、美术教育家。

引言

作为现代著名国画家和美术教育家、新浙派花鸟画的创始人之一,吴茀之幼承家学,融汇海派精髓,形成高逸灵秀、意趣盎然的艺术风格,奠定了浙派花鸟画审美、技法与教学体系的基础。他亲历中国绘画的剧烈转型:青年时期求学并任教于上海美专,直面五四新文化运动后西方写实主义对传统文人画的冲击——彼时文人画传统被认为是腐朽的,而写生与现实主义成为革新焦点;中年主事杭州国立艺专(今中国美术学院)国画系,又在新中国“为工农兵服务”的政治语境中,推动中国画语言与思想的改造。

吴茀之 蓖麻 128cm×62cm 1973 中国美术学院藏

尽管两次变革浪潮均以颠覆传统为表象,吴茀之却始终坚守文人画的笔墨气韵与品格追求,既通过写生吸纳西画观察自然之法,又以传统“意趣”重构画面精神内核。其艺术实践既未囿于摹古陈习,亦未盲从时代风潮,而是以写生为纽带,在“师造化”与“师心源”之间寻求平衡,重塑中国画的内在生命力。本文通过梳理其写生观与创作理念,剖析其如何开辟新径,为现代中国画的转型提供独特范式。

一、革新思潮下中国画之形态

吴茀之生于清光绪二十六年(1900),正值中国近代社会剧变之际。1919年五四运动爆发后,新文化运动席卷美术界:西方写实主义思潮、学院教育模式及艺术理论大量涌入,推动“美术革命”从政治领域向文化、教育领域渗透。在此背景下,中国画革新论争激烈分化。以康有为、蔡元培为代表的激进派主张以“科学方法”改造传统文人画:康氏痛斥清代绘画“衰弊极矣”,批评摹古之风“枯笔如草,味同嚼蜡”,直言其难与欧美艺术抗衡(《万木草堂藏画目·国朝画》);蔡元培则呼吁“以科学入美术”;刘海粟提出折中路径—“发展东方艺术,研究西方精髓”;林风眠更倡导通过艺术运动与机构建设重塑中国画格局。

而另一派则坚守传统改良立场,认为文人画虽须突破“逸笔草草”的程式化倾向,但应立足本土审美体系,融合时代精神。这场争论的核心,实为对元明清文人画“不求形似”传统的批判与重构。至民国后期,中国画革新逐渐形成两条路径:一是以西方写实主义为内核,通过写生构建“现实生活—写实观念—艺术表现”的创作系统;二是以传统笔墨为基础,吸纳现代审美元素,实现“师古而化之”的渐进转型。吴茀之的艺术实践,恰处于这两股力量的交汇处,既直面西方思潮的冲击,又根植文人画精神,为传统中国画的现代转型提供了独特视角。

二、家学与师承

吴茀之的艺术根基深植于双重土壤:家学滋养与海派师承。他出身书香世家:先祖吴莱为明代大儒宋濂之师,曾祖吴初晃为太学生,其父吴申卿工于钟馗、仕女画,舅父黄尚庆以书画名世,长兄吴士维亦习丹青。受家族浓厚文艺氛围的熏陶,吴茀之在诗文书画方面具有了最初的审美情趣。

吴茀之 氤氲四时 34cm×139cm 1975 浙江美术馆藏

1922年,吴茀之考入中国第一所私立美术院校——上海美专。该校由刘海粟等人于1912年创办,其中国画系师资多承海派巨擘吴昌硕一脉:诸闻韵、许醉侯、王一亭等皆为其门生。吴茀之虽未直接拜入缶翁门下,却通过诸闻韵得其真传,更与潘天寿、张书旂等同窗切磋,并求教于黄宾虹、经亨颐等海上名流。这一时期的作品(如《牡丹水仙》)显见吴昌硕大写意之风——笔力雄浑,设色明艳,却融入灵动秀逸的写生意趣,形成取法缶庐而自出机杼的早期面貌。吴茀之的艺术取径并未止于海派。

他上溯吴昌硕师承脉络,直追“扬州八怪”李复堂的率意淋漓,兼采徐渭(青藤)、陈淳(白阳)的泼墨写意,融石涛“搜尽奇峰”的造化观与八大山人的孤傲冷逸,更涉任伯年、赵之谦的市民趣味与金石气韵。这种“以一家为宗,汇百家为流”的学养,使其作品既具雄浑古拙的笔墨格局,又流露出鲜活的时代气息。

他提出“人品不高,落墨无法”,将人格修养视为艺术根基;遵循石涛“笔墨当随时代”的观点,在传统文人画的“气韵”中注入现实关怀,最终形成“承古开新”的独特路径——既坚守中国画的人文内核,又以写生为桥梁,实现传统笔墨与现代审美的对话。

三、写生之理念

(一)写生之价值观

吴茀之早年通过临摹中国画经典范本,融入海派与明清文人画的写意传统,尤其注重笔墨锤炼,为其后期以写生为突破的革新奠定了坚实基础。面对新文化运动后激进派与保守派的激烈争论,他基于海派师承表明自己明确的态度:“然此种不同之处,似可不必舍己从人,或强人以从我。因各有其观点与立场,中国重文艺,素以精神文明著于世;西洋人重科学,久以物质文明相夸张。

吴茀之 挂钟海棠 20cm×30cm 1964 浙江美术馆藏

中国人与西洋人各有其生活之反映,各有其民族之特性,故西画自有其西画之艺术价值与风格,中画自有其中画之艺术价值与风格。吾国艺术,自汉以来,屡因受域外之灌溉而特别发荣滋长,绘画尤为显著。在历史上早经证实,吾人正不妨在式样与方法上,采其所长,补我之短,只要能化其迹耳。”他认为中西绘画各有不同,乃因民族及生活态度不同,观照自然宇宙之角度亦有别,并无优劣之分,更不须一味崇洋,然可“采其所长,补我之短”。

从立场看,吴茀之虽倾向于保守一路,主张中国画应立足传统,吸收西画技法,却与保守派“国粹至上”的主张泾渭分明。他曾对一味摹古者提出批评:“清张浦山以采用西法为非雅赏,好古者所不取。邹一桂评西画为‘笔墨全无,虽工亦匠,不入画品’。言虽有理,未免近于固执也。”显然,吴茀之尚古而不泥古,反对将传统与革新对立。

晚清民国以来,中国画坛因袭摹古之风盛行,“画谱气”弥漫,作品题材雷同、布局僵化,甚至违背自然常理。吴茀之痛陈时弊:“国画因囿于范本及随意想象之故,有时亦颇多缺点。常见不少作家,对于笔墨之运用,固有甚精练者,然其画中题材与布局,往往大同小异,不脱常套。或搬前换后,出于一律,殊觉臭腐而多习气。亦有毫不顾真理,违反自然者,如人高于屋,头大于身,石浮水面,帆不顺风,花木不依四时,水陆不辨来去,画宿鸟而举其尾,画麇鹿而粗其脚,类此之病,虽仅限于物之形态及常理之疏忽,亦甚易受人讥评。”

他认识到此种弊端根源乃疏于生活体验,而解决之办法应由观察自然、明晰理法中得来。他“观察自然界之花鸟虫鱼,得其四时荣枯、飞鸣潜动之神态”,倡导“外师造化”,告诫画家作画须遵循物态的客观规律:“故学者切勿以国画重主观为号召,遗却客体,或陈陈相因,不求变化。”基于此,吴茀之的写生观逐渐明晰:其本质是传统中国画认知系统的延续——在主观感悟与客观物象的调和中寻求平衡,既以文人画的笔墨气韵为本,又略参西洋绘画观察自然之法,形成“以古为体,化西为用”的革新路径。

(二)写生中的传统精神

在中国画传统中,“写生”的历史由来已久。随着后世之变迁及文人思想的介入,“传神”“写生”“留影”“写照”等概念皆被赋予“写意”的深刻内涵。吴茀之在《中国画理概论》中继承并发展了这一传统,明确指出“意”在中国画写生中的重要性:“自内心出发,重神韵,尚笔墨,在平面中蕴蓄无尽,富于一种潜在之神秘感。”

吴茀之 梅兰竹菊册页之一 28cm×35cm 1962

他强调通过主体的内心观照,使画面呈现“蕴蓄无尽”之意境,在表现方式上注重主客体的交融互渗,认为“非斤斤于形相与色相之追求。有时反以落形相与色相为浅薄为俗工,有失画之意趣”。对于中西写生手法的差异,吴茀之做出精辟论断:西方绘画徒尽客观描摹而已,而中国画“至阴影法与透视法,更不甚注意,虽亦分远近,其目的并不在物体凹凸与比例之真确,但求会心而已”。

他指出,“若必以绝似为佳,用照相机可也,何用画为”,将中国写生精神概括为“写其生机,轻形似而重神似,实写实之更进一层”,与西方“尚留恋于客观描写,竭力发挥物之立体感觉及其外铄之印象美,一切受自然支配”形成鲜明对照。中国画以写生为媒介,在自然观照中完成主体之“意”的传达。写生之本在于达意,其途径在于象形,所谓“绘画是也”。

舍形而谈图画,意无所住,徒存象貌失神,如同躯壳。吴茀之将传统中国画概括为“如实描写”与“略取其意”两类:前一类以刻画客观物体的外在形象、质地、色彩为主,比较接近工笔表现形式;后一类不追求对表面的细致描绘,仅勾勒其大概,主张表达神韵、意志。

他常对初学者言及两者之间的联系:“国画主要在传神,但须掌握客观规律,有所感受而发。故形神不能偏废。”他进一步强调:“写生之学,应物象形,随类赋彩,在六法中已定原则。写生之妙,周天球谓:‘在得化工之巧,具生意之全,不计纤拙形似。’”他认为唯有将“形”“神”合一,物我两忘,才可能达到写生化境:“写生者,写其生气。

今人取法洋画写生,如实描出,即能得其形似,而趣味已落低级矣。画到见形而忘形,则近乎化境矣,则真能写生矣。”关于形神关系,1962年吴茀之在中央美院的讲学中,对齐白石、黄宾虹的见解做出精要阐释:“白石老人说在‘似与不似之间’很对。黄宾老更进一步说‘真画要在绝似与绝不似之间’,因为重点放在神似上,即使形似较差,果能入神,还是好作品。而且,加了一个‘绝’字,更可发挥主观能动的作用。神得形,亦在其中矣。”他似乎更赞同黄宾虹先生的说法。

这种对“神似”的侧重,在文人画理论中早有渊源,陈衡恪曾以中西对比阐释:“西人之画,目中之画也。中国人之画,意中之画也。先入于目而会于意,发于意而现于目,因具体而得其抽象,因抽象而完其具体,此其所以妙也。”此论以“具体”“抽象”解构形神关系,揭示中国画本质特征:西方绘画无论写实、抽象皆以科学认知为基础,中国画则以主观感悟为内核,形仅为传情达意的载体,神则是主客感应产生的精神写照,承载着哲学思辨、文学意蕴与人格修为。

(三)写生之自然观照

吴茀之在长期写生教学实践中积累了丰富的经验。对画家而言,写生大多作为认识生活、搜集创作素材、锻炼造型能力和笔墨技巧的手段,同时也是绘画学习过程中的一个阶段。“学画有三个步骤:初当以古今名家为师,下一番临摹功夫,以明法境;次以自然为师,取法写生,以探其理;最后则以心灵为师,任意创作。”

吴茀之 牡丹水仙 174cm ×93.5cm 1928 吴茀之纪念馆藏

吴先生在这段话中表述的三个步骤实同于古人所谓的“师古人”“师造化”“师心源”。“师古人”是向前人学习笔墨范式、构图章法、气韵营造等传统法度;“师造化”指以大自然为师,从自然中汲取灵感与素材;“师心源”指在继承传统(师古人)和观察自然(师造化)的基础上,结合个人感悟进行再创造。

根据写生对象不同,吴茀之发展出差异化处理方式。关于山水写生,他指出:“写生之法,昔人常置描笔及稿本于皮袋中,如觅句之用奚囊也,遇佳景与情趣有合者,如山水之奇,树石之怪,舟车之往来,云烟之变灭,便模写记之,作为初稿。此正与速写相仿,曾习西画者,自较方便。”观吴茀之所遗为数不多的山水纪游作品和画稿,如1936年夏游黄山归后所绘《天门览胜》,1955年赴雁荡采风、为合掌峰写照的《灵峰》,1962年所作的《黄山写生册》,皆是速写稿经艺术提炼后形成的完整创作。关于花卉禽鸟写生,吴茀之注重即时捕捉与长期观察的统一:或就专门之场所(如动植物之园圃)取材,或将花卉禽鸟养在家中,朝夕体悟。

其1933年作品《半肩秋色》创作即源于街市偶遇:挑担售菊的市井场景经艺术转化,升华为充满文人意趣的秋色图卷。吴茀之画作时时留意身边生活及自然中事物,转为画材,信手拈来,灵动可人又极富诗意,敏感而睿智。在对古人写生模式的传承中,吴茀之还记录了两类颇有意趣的手法:“古人写生,亦有取日月灯镜四影者,每于秋冬木叶尽脱时,或游园林,或登名山,偶见地上或墙上,有日月光照竹木之影,如天开图画,便取其影,抽毫图之,自是一乐!此言日影与月影也。灯影者,先以白纸粘于壁上,移灯对纸,然后置折枝花或盆花于灯前,其影即照于壁纸上,以手移花,取章法之最佳者,依影勾出,再与真者相较,分其枝之前后,花叶之反正偃仰,则得之矣。镜影者,以折枝花对镜看影描之。

足见古人作画,随处用心也。就余经验所得,四影中,灯影较便。以梅竹取影更好,如燃二灯于前,其影可分浓淡二重,二灯相离稍远,影之浓淡亦更明显,绝似一幅水墨画,颇多意趣。惟灯多影乱,亦非所宜。镜影,只合于作自画像,余无足取。”古人取影之法,融物象清晰而又朦胧之幻境,虚实相生,形神兼备。

(四)写生之革新拓展

在研究传统写生理论之后,吴茀之将其大量地运用于实践,并提出具革新意味的命题:“画学能注意写生,则构图及题材自能洗发新趣,故余常谓:欲国画求新发展,正不妨描写古人所未曾入画之景物,然笔墨之高逸遒劲,仍须师古。”这种“笔墨要旧,意境要新”的创作观隐含着对当时画坛摹古积习的突破,其革新路径主要聚焦于题材、笔墨、构图、赋色及画面经营诸多方面,根植于水墨写意的审美范畴。

吴茀之 石斛 92cm×42cm 1955 吴茀之纪念馆藏

吴茀之在题材选择上突破传统。其中晚年创作突破性题材作品占据极大比重:既涵盖禽鸟花卉等传统母题,更开创“农作物入画”新领域。如《种瓜得瓜》(1945)、《桑葚》(1958)、《蛙声鼓干劲》(1958)、《大家欢乐过新年》(1959)、《棕枇杷》(1963)、《挂钟海棠》(1964)、《农花四时》(1966年)、《蓖麻》(1973)。这类作品突破传统花鸟画的雅俗界限,建立起“笔墨古雅,意境时新”的现代性表达范式。在具体写生中,茀之先生追求真实生动,意趣盎然,物我相应。他在《论写生》中阐述了恽南田“极生动之致”的理法:“花卉的笔墨,常因气候而异。画春花,要得滋润含露之意,故宜用湿笔;画秋冬之花,要得其傲霜之态,故以燥笔为之。

凡画花卉,要得其迎风,带雨含露之意态。”茀之先生又长于诗文,尚情趣,在其写生与其他作品中流露出很强的抒情气息。《南田画跋》有记:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情;作画在摄情,不可使鉴者不生情。”可见,吴茀之的写生观直接恽氏遗风,然并未过多吸收后者工致、描绘性的表达方式,而更倾向于水墨写意一路,主性灵,重格调。

吴茀之 牛膝花 131cm×45.6cm 1956 中国美术馆藏

在谈到如何对客观物象进行重塑时,茀之先生提出:“自然界中的物象,不可直接照搬,应当加以塑造。所谓塑造,就是要变形、夸张,即艺术加工,使之有美感。画面中的花,不等于现实中的花,要更美、更艺术才称得上是画。”“写生,要抓住对象的特征及神态,要运用取舍的方法。取,是吸取对象优美精华的部分;舍,是抛弃对象难看丑陋的部分。有时主体部分加以重点描写,副体部分加以虚略,这也是取舍的运用。”至于设色一术,他认为“亦须化自然之冗杂为单纯,去尘俗之火气为沉静,方不失韵味。至光线与透视,当略以阴阳远近之道悟之”。

吴茀之先生又提出通过“记忆画”来实现写生与创作之间的完美过渡。“记忆画”是通过观察,将物象的形象及神韵记忆在脑中,再进行独立创作的一种取法方式,在很大程度上激发了画家的潜意识。当画家将观察所得转化为记忆时,物象细节往往被提炼简化,本质特征则获得适度夸张,最终形成醇化的影像。

吴茀之 木兰花 138cm×34cm 1963

吴茀之对此类影像做如是解释:它“是对象特征的最高综合,不是偶然印象,而是特征的重新组织”。物象经过心灵的洗涤净化后,已然化为主体内心的心象,成为创造艺术形象语言的关键环节。在吴茀之20世纪60年代信笔濡墨而成的《花鸟写生册页》中,我们可窥见其写生理念的运用。

册页题材丰富,手法多样,品格高逸。其中《水仙》《西红柿》《龙吐珠》《康乃馨》《万寿菊》数纸呈现出明显的实物写生痕迹,其余则更显记忆重构之妙。《海棠》一页属“记忆画”类,花垂叶展,浮翠流丹,墨彩交融。右题“取其盛开时有挂灯结彩之象,做喜事者常用之”,是以观物取象而发于意气的艺术表达方式来完成的。

结论

吴茀之受业海派,师尊缶翁,上追青藤、雪个、石涛、“扬州八怪”之写意传统,力推写生以矫正清末画坛靡弱之弊,观山川气象、鳞羽生态,穷究草木四时荣枯之貌,将感悟注于笔墨,更融诗文修养入画,形成“观物摄心”的创作理念。其艺道贯通古今,破除门户之见,于高逸格调中见灵变之趣,既开创浙派花鸟画新格局,又构建起系统的教学体系,诚为一代通才。