再现与表现 —中国水墨画的“写实”与“写意”辨析

内容提要:中国水墨画是中华文化的瑰宝,积淀着悠久历史与深厚底蕴。其独特的工具与材质孕育出 象征性、意象化的艺术表达方式。20世纪初,随着“西学东渐”,老一辈艺术家为改良中国画而引入西 方严谨的造型体系,将写意笔墨与写实技法相融合,形成具有现代风貌的水墨人物画。本文从写实造 型与写意笔墨、工笔与逸笔、形与神等维度,辨析“写实”与“写意”的辩证关系,探寻二者的平衡 点,并进一步讨论新时代人物画的创新路径与文化价值。 

关键词:中国水墨画;写实;写意;形神;传神

一、“写实”与“写意”概述 

水墨作为中国传统绘画的媒介,是 中国特有的一种文化现象,其发展已臻 成熟。水墨既可以表现写意、抽象的风 格,也可以呈现写实、具象的效果,其表 现力极为丰富。然而,常规认识往往将水 墨等同于“写意”,认为其不擅写实,实 际上这一观点失之偏颇,也造成对水墨的 误解。 著名学者宗白华先生曾指出:“写 实、传神、造境,在中国艺术上是一线 贯串的,不必分析出什么写实主义、形 式主义、理想主义来。

近代人震惊于西 洋绘画的写实能力,误以为中国艺术缺 乏写实兴趣,这是大错特错的。”[1]另有 学者认为:“讲中国画不善写实、不科 学,是十分无知的。只能说,中国画很早 就提出了本体意识极强的、高于写实之上 的无限要求,且为外民族绘画永远不可 企及。……中国文人向不以这种逼真为 上。

图1 蒋兆和 杜甫 131cm×90cm 1959

因此,中国画家即便有这种本领,也 不以此为法,而竭力追求此外的更多的文 化性内涵。”[2]通过跨学科艺术史研究可 证,写实精神在中华优秀传统文化中始终 存在,并与写意精神辩证统一,共同构建 了中华民族艺术精神的内核,这一内在结 构不仅体现了文化连续性与创新性,更在当代全球艺术理论中彰显了东方美学的独 特价值与深远影响。 毫无疑问,写实主义对突破中国画 的发展困境具有重要意义。历史上的文 人画家多侧重绘画的笔情墨趣,注重神韵 与意境的表达,将“写神”置于至高位 置,而对“形”的追求则被有意或无意 地忽视。

“不求形似”的审美观导致画 家缺乏对“形”的深入研究,这造成了两 方面的失衡:一方面,中国画抒写胸臆的 表现性被发挥到极致;另一方面,画家观 察与表现自然的能力逐渐弱化,笔墨的 程式化、造型的概念化使得画面生气消 减,造型的独创意识也因主观精神的过度 强调而未能形成普遍自觉。

图2 蒋兆和 一篮春色卖遍人间 98cm×52cm 1948

对于前一种现 象,倘若我们可将其视为艺术表达的一种 拓展,那么后一种情形则潜藏着艺术发展 的局限。因此,必须打破旧有体系的桎 梏,建立新的平衡,而重“形”的写实主 张便成为改革派的应时之需。徐悲鸿曾明 确提出“故欲振中国之艺术,必须重倡吾 国美术之古典主义”“欲救目前之弊,必 采欧洲之写实主义”[3]等主张。中国宋代 绘画便已形成偏重写实的传统,而西方绘 画中人体、静物与风景的精微表现,以及 法国写实派大师的经典之作,均为徐悲鸿 所主张取法的对象。

当下,许多人亦常将写意 画简单等同于寥寥数笔即成之作,认为写意 仅在于表达意象与气韵。诚然,表达意象与 气韵确是写意画的核心特质,但写意画绝非 仅止于此,它同样能呈现非常丰富、非常深 入的视觉效果。如果写意的本质内涵被固化 为一种刻板认知,势必会导致概念化、程式化的弊病,束缚写意画的发展。 

徐建融在《传统的兴衰》中写道:“写 意画的历史,从唐代的王墨、李灵省等滥 觞,遭到画坛的一致反对;至北宋中期, 苏轼、米芾等以不世出的天才崛起于画坛, 但也只能以‘翰墨游戏’自嘲……又至元代 赵孟■倡为行家、利家之说,文人写意画才 正式得到承认,但这种承认也仅止于作为画 坛的旁支。直到明清之交对行、利之分的曲 解,再加上八大、石涛等的天才创意所达到 的成就,从此之后,本属业余(利家)‘游 戏’的写意画法和画家才成为‘专业’(行 家)的画法和画家,而本属专业‘工作”的 正规画法和画家反而成了不入大雅鉴赏心目 的工匠之事和鄙贱之流。

这种演变,除了与 人的畏难喜易的惰性有关,因为正规画难以 入门,写意画易于上手,也与人的急功近利 的贪欲有关,因为根据士农工商的四民序 列,作写意画可以跻入士的最高社会身份, 而作正规画只能列入工的次低社会身份。所 以,不论是不是文人,自然都倾向于写意画 而远离正规画了。进入20世纪下半叶…… 写意画更成了中国画的代名词……至此,原 初的文人写意画的精义便丧失殆尽,而只剩 下了它粗放不羁的形式。问题是,抽去了人 品修养、精神优美等画外功夫的内涵,就画 论画,仅从表面形式上来弘扬写意画,这一 笔多么遒劲,这一块墨韵多么微妙,又有 多少价值呢?”[4]80-81从徐建融先生的论述 中,我们可以清晰地认识到:如果写意仅仅 朝着意笔泼墨的方向发展,其表现内涵就会 大大削弱,从而使写意沦为徒具形式的空 壳,失去其内在的精神价值。 除此之外,写意画的弊端也不容忽视。 

徐建融曾指出:“写意画的致命弊端,在 于它草率的发泄性和游戏性,它根本缺乏 对于艺术的敬业精神,同时又忽视绘画所应 有的基本功力。……写意画和正规画,正如 武学中的奇门和正宗,前者可以速成,后 者必须渐修;但前者一旦走火入魔,后果 不堪设想……所以,傅抱石认为‘吴昌硕 风靡天下,中国画荒谬绝伦’,陆俨少认 为学石涛容易‘中他的病’,实际上都是指广大的东施不宜效颦个别天才的西施的 意思。”[4]128-129由此可见,在中国水墨画的 发展中,若片面强调写意而忽视写实基础与 笔墨功力的训练,不仅会削弱艺术表现的深 度,也容易导致创作流于形式、偏离艺术应 有的精神品格。 针对写意“随意性”之弊,潘天寿提供 了另一种思路。

徐建融写道:“潘天寿是近 代写意画的大师,但他深知写意画之弊。所 以,倡导被我称之为‘意笔工写’的画风, 即以敬业的精神来作写意画,成为一种区别 于唐宋写实正规画的非写实正规画。但他并 未改变对于功力的偏见,不以绘画的功力为 主要的、根本的功力,而是以诗、书、印作 为比之绘画更加重要的‘画内功夫’。

因 此,他的画品,就有些像一位乡镇企业家, 脱下田家的服装换上了西装。”[4]131然而, 实际上,潘天寿很好地处理了写意画中“随 意性”这一弊端。他通过严谨的构图、精到 的笔墨和对画面节奏的把控,将“写意”与 “工写”有机结合,展现出一种兼具个性表 达与规范训练的艺术风格。