徐世昌晚年寓津时期的绘画作品风格探析

摘要:若要探析徐世昌晚年在天津寓居时的绘画作品风格,流传于世的作品数量众多,本文则选择以他在世时即已发表的作品为主 要研究对象。一是因徐世昌的绘画作品极易模仿,为严谨性选择分析绝对为徐真迹的作品更有说服力,而这些作品大多经过与之交好 的周肇祥之手,可信度极高;二是这些作品已经呈现出徐世昌现流传于世的诸多真迹的代表性面貌,故而不但具有分析价值,还可以 为判断徐作真假做出参考,补足关于徐画真伪至今没有统一鉴定和分析标准的认知缺憾。 

关键词:徐世昌;《艺林旬刊》;《艺林月刊》

徐世昌(1855—1939),字卜五,号 菊人,又号弢斋、东海、涛斋,晚号水竹 邨人、石门山人、东海居士。他国学功底 深厚,不但著书立言,而且研习书画,书 宗苏轼,略变其体;对中国画创作也孜孜 以求,尤其是晚年,几无一日懈怠。据徐 世昌的侄女婿叶刚侯回忆,徐晚年有三 个最得意的话题,其二便是谈自己的诗、 书、画,并自诩为当代艺术上的全才。[1] 由此可见他对绘画的看重。

徐世昌 水竹人山水《艺林旬刊》第39 期

徐的绘画生涯 大体可分为两个时期,笔者据其日记判 断,观点略不同于章用秀先生的分期。[2] 徐世昌绘画创作的第一个时期是1917 年底之前。这个时期,从其日记看,又可 分为两个小的区间,1894年之前常练习馆 卷等,作应酬字画,在京交际圈逐步打开 后开始从友人处接触真迹。

这一时期他的 绘画作品少于书法作品,且相当一部分为 扇面,一般不轻易送人,故这一时期的传 世作品尤为稀少。 徐世昌绘画创作的第二个时期为 1917年底直至1938年10月绝症缠身停笔, 即63岁至84岁间,共计21个年头。这段时 间虽属晚年,却是他创作的旺盛期,现 今我们所见到的徐氏真迹十有八九创作 于这个时期。

徐世昌 水竹人山水《艺林旬刊》第 9期

这一时期的绘画,主要可分 为三大类:传统山水、花卉作品和实验性 的小品。 流传于世的传为徐世昌的作品数量 众多,本文选择以他在世时即已发表的作 品为主要研究对象。

一是因徐世昌的绘画 作品极易模仿,为严谨性选择分析绝对为 徐真迹的作品更有说服力;二是这些作品已经呈现出徐世昌现流传于世的诸多真迹 的代表性面貌,故而不但具有分析价值, 还可以为判断徐作真假做出参考,补足关 于徐画真伪至今没有统一鉴定和分析标准 的认知缺憾。这些作品主要集中在周肇祥 等人主办的《艺林旬刊》《艺林月刊》等 刊物上,发表时间主要集中在1928年直至 其去世的晚年间。 

《艺林旬刊》:1928年第1期《水 竹邨人双桂图》、第9期《水竹邨人山 水》、第20期《水竹邨人双松》、第34 期《水竹邨人蜀葵堂幅》,1929年第39期 《水竹邨人山水》、第57期《水竹邨人 水墨牡丹》、第64期《水竹邨人桃花春 柳》。 《艺林月刊》:1930年第1期《水竹 邨人着色山水》[3]、第7期《水竹邨人三友图》、第12期《水竹邨人菊石》,1931 年第19期《水竹邨人着色菊石》、第21 期《水竹邨人山水》,1932年第34期《水 竹邨人松芝图》,1933年第48期《水竹邨 人霜林老屋》,1934年第57期《水竹邨人 花卉》,1935年第61期《水竹邨人红树青 山》、第71期《水竹邨人梧石图》,1936 年第80期《水竹邨人松石》,1937年第90 期《水竹邨人设色牡丹》、《艺林月刊》 第93期《水竹邨人画石大幅》,1938年第 99期《水竹邨人山水》。 

一、山水作品 

徐世昌最早见刊的,是分别刊登于 《艺林旬刊》1928年3月第9期和1929年1 月第39期的两幅题名为《水竹邨人山水》 的山水画作品,此时已经表现出成熟的面 貌,且具有一定的共性,即无论写山还是写水,多作萧疏之景,泛水绕村,平淡天 真,意境高古。

徐世昌 水竹 人霜林老屋 《艺林月刊》第48期

近景为平坡,上有竹树, 其间有茅屋或幽亭,中景是平静的水, 远景是坡岸,其上或有起伏的山峦,整个 画幅,寂寥空漠,古拙而稚朴。整体从构 图形式上看,这一阶段还属于元代大痴云 林一路的疏体。1925年,他曾根据陈继儒 《逸民史》摘录了一本《元逸民画传》并 在尾序中讲道:“越明迄今神明于六法 者无不以元四家为极,则唐宋真读不可 多见,云林黄鹤梅花长谷中有人兮,或 痴或狂呼之欲出,吾神往之,而不能置 也。”[4]可见徐世昌对于元代绘画是抱有 正面的认同的,并非部分学者所言“对元 以来的简寂之风不以为然”[5]。 

但客观地讲,徐的山水确有倪的因 素,然绝不是对倪的简单模仿,有时在 他的作品中也可以看到诸多其他画家的影 子,但也都不是一味模拟。实际上,徐在 创作中并不拘泥于某家某派,在后来刊登 的几幅山水画中,能看出徐世昌的山水画 作品是多面性的,且越来越超脱范式,呈 现了探索如何与现实感受相结合的过程。 

徐世昌 红树青山图 《艺林月刊》第61期

1933年12月发表在《艺林月刊》第48期的《水竹邨人霜林老屋》,一方面虽还未超 出倪氏稳定淡泊的审美基调,但已经将视 线抽出到《水竹邨人霜林老屋》中的近 景,单独观照这一部分。 1935年1月,《艺林月刊》第61期刊 登的他的作品《红树青山图》,现在亦只 可见到黑白照片,却能看出这幅作品的 构图虽然还有元画的痕迹,但与1928年和 1929年的《艺林旬刊》上的作品相比,实 验性的内容已经出现。

他不再刻意追求技 法和范式,虽还是有求索的意味在内,但 在画法上已经给人新奇多变的感觉——画 面中整体的构图和山势的走向描绘方式不 再追求三角形的稳定,具有了不同方向的 张力。虽不知道是否为照景写实,相较于 他之前发表的作品,将这种描绘风格搬上 纸面是一种大胆的尝试。 

1936年8月《艺林月刊》第80期刊登 的《水竹邨人松石》与1938年3月《艺林 月刊》第99期的《水竹邨人山水》两幅作 品,表现形式上则更加大胆,构图上不 再是宋元范式的两段或三段,使前后景 观割裂,而是随着视点层层深入,山势井 然有序,画面主体充盈浑厚的同时配合界限分明的留白,形成深重凝厚但亦可呼吸 之感。

在技法上,笔墨语言凝练酣畅,皴 法多样,前后山所用皴法亦有不同,依势 择用,一任自如,更直抒胸臆。《山水》 一作跋语可观:“山高水深,虎啸龙吟, 乾坤清气,横绝古今,写入画图,畅我胸 襟。丁丑秋九月,水竹邨人。”羲之笔意 畅然纸上,全画真正做到了真实再现主体 的感受。