“四重品格说” 中国书法“四说”

我今天主要讲四个观点:第一个关于中国书法的艺术内涵和精神内涵,叫作“四重品格说”;第二个叫“三变说”,讨论中国书法史上三个重要的变革;第三个叫“两大流派说”,是文人书法艺术发展的两个基本脉络;第四个关于书法和文人艺术的兼容和整合,叫“一体说”。

一、“四重品格说”

“四重品格”是指笔法品格、审美品格、人文品格及哲学品格,反映了中国书法的艺术内涵和精神内涵。这四个品格交叉在一起,是层层递进、互相关联、密不可分的。笔法品格是最基础的品格。大家从不会写书法,到能拿一个字帖进行临摹,再到能创作出一幅作品进行展示,整个过程都是在学习笔法。笔法是书法非常核心的内容,包括很多内容,其中一个重要的内容是执笔。很多人把执笔说得很玄,有拨镫法、捻管法、握管法、单包法等。其实执笔就像我们抓筷子一样,要自然。

峄山碑(局部) 秦 李斯

苏东坡有感于当时的人对执笔方法有各种各样的理解,提出“执笔无定法,要使虚而宽”。把毛笔抓在手上,只要感觉到舒服、能写就很好。古人讲得很复杂,其实并没有固定的执笔的方法。唐代陆希声提出的“五指执笔法”,包括擫、押、钩、格、抵,是如今我们最常用的一种方法。另外,由于写的字大小不一样,有时为了写很小的字,就要发挥指头的作用,叫“运指”;有时写中等大小的字,就要发挥手腕的作用,叫“运腕”;有时要写更大的字,就要发挥肘的作用,叫“运肘”。

写字是一个脑和手相互配合的运动,是运指,还是运腕、运肘,要根据不同的创作要求采用不同的方法。我们再简单介绍一下用笔。既然讲笔法最重要,究竟这个笔法里面有哪些内容呢?我们把它概括一下,核心内容有两种:一种叫“中锋”,一种叫“侧锋”。

当然还有其他的用笔方法,而这两种是最重要的。什么叫中锋?东汉蔡邕在《九势》里面讲“令笔心常在点画中行”,用“笔心”写出的笔画是很沉着、圆润的,这种笔法我们把它叫作中锋。学会了中锋,也就学会了书法的一个最基本的用笔方法,这样写出的线条就不会飘。

诸上座帖(局部) 宋 黄庭坚

侧锋在笔法中也十分重要,明代丰坊《书诀》:“用笔无二,必以正锋(即中锋)为主,间用侧锋取妍。”意思是,用笔没有其他的东西,有了中锋这个基础,再加一点侧锋的变化就形成了丰富的用笔。王羲之的字里有中锋又有侧锋,但以中锋为主。用笔的核心就是中锋和侧锋,“即中即侧,复归于中”,说的就是以中锋为主的方法。

我们看王羲之著名的《丧乱帖》,有中锋,也有侧锋,但主要的地方是中锋,只有一些转折是侧锋。通过分析这些经典的作品,我们可以看到,书法家把中锋和侧锋结合在一起,形成了丰富的笔法。除了中锋和侧锋这两种常用的用笔方法之外,还有很多其他的用笔方法。比如说“起收”,它主要包括两种方法:一种叫“藏锋起收”,一种叫“露锋起收”。我们观察颜真卿的字,其锋大多都是藏起来的。但是晋人早期的帖的写法,很多都使用了露锋起收的方法。

苕溪诗帖(局部) 宋 米芾

毛笔到纸上一下子就写下来,不用回锋。有个术语,把这种笔法叫作“一搨直下”。还有一个笔法叫“平移”。在写笔画的时候,它从开头怎么写,到后面还怎么写,笔直接往前面走即可,这就是“平移”。“提按”也是书法里面特别重要的一个内容。有提有按,字就变得丰富了。篆书的提按较少,基本都是平移,比如《峄山碑》或者邓石如、吴昌硕的篆书。再来谈“转折”。转折非常讲究,包括“平移之转”“翻绞之转”“顿笔折锋”“提笔折锋”“翻笔折锋”等,这方面的研究非常精细。

笔法之外,墨法也是书法艺术的一项重要内容。墨法包括“浓墨”“淡墨”“涨墨”等。清代王铎因为经常要在公共场合写大字,可能有时候毛笔不小心一下子水蘸得多了一点,就呈现出涨墨的效果,结果成了一个他书法的独特之处。文学里有一个重要的理论,叫作“即兴”“兴到”,因为是即兴写的,可能有些地方写得不如意,但是往往这些即兴完成而非完全理性的作品,却成了经典的艺术创作。

相传,王羲之后来再写《兰亭序》,就写不出原来那个效果了;颜真卿《祭侄文稿》写完了以后再誊,味道就不对了;王铎也是这样,他作品中的一些涨墨产生了意外的艺术效果。但墨法并不是书法里面最重要的内容,最重要的还是用笔。就像一个人一样,假如他的身体只有肉没有骨头,是不行的。这个肉就相当于墨法,骨就是用毛笔写出来的字本身。大家要知道“笔”和“墨”的关系——“笔”为主,“墨”为辅。

书写的速度也是用笔的一个重要内容。写字离不开速度,如果离开速度,味道可能就不对了。李可染曾经说他从齐白石先生那里学到一个“慢”字,好多人就误解了这句话,认为好像什么东西都要慢。实际上,齐白石主张的是写东西不要太急,要把笔画写到位,但并不是什么都要慢。

有人临帖很认真,写得很慢,每一个笔画似乎都已写到位,但是与范本就是不像,大概率缺少的就是速度。我们要知道,并不是快就好,而是当快则快,当慢则慢。我们看王羲之的签名“王羲之顿首”,书写速度一定较快,不然写不出它这个效果来。我们在掌握用笔方法的同时,一定要认识到:速度也是用笔的一个重要内容。

我们再看颜真卿的《祭侄文稿》,前面可能写得稍微慢一点,但是到后面一定是速度很快的。书法的速度不是一味地快,也不是一味地慢,有快有慢,交叉在一起,它才有艺术感染力。此外,我们写字的时候,有的字要大,有的字要小,穿插在一起才好看。全是一味地大,或者全是一味地小,它也不好看。刘熙载《书概》里面有一句话叫作“笔有用完,有用破”,看起来是不完整的东西,比如突然涨墨了,感觉好像是写坏了,但反而增加了作品的表现力。

石鼓文(局部) 战国

艺术有时候很有意思,你认为很完整的,它却不是最好的作品,你认为不好的,有时候却成了它的一个特色。因此,我们写字的时候,不要为了一个小小的局部过于纠结,一件作品最后看的是整体。我们接着讲“审美品格”。刚才讲的用笔、用墨这样一些笔法的内容,主要是针对单个字而言。但是书法能够成为一门艺术,有很多美的东西在里面。

书法的审美品格在书法创作中具有非常重要的地位,它不光是单个字的问题,还要考虑到字和字、行和行以及一段和一段之间的问题。单个字本身也有美。我们可以使用“九宫格”把一个字的各个部位分开以较为精准地确定笔画位置。古代书论里有一个说法叫作“八面拱心”,就是不管笔画在哪个位置、呈现什么角度,这个字最终要聚在中心上面,这个中心叫作“中宫”。“中宫”处能体现一个字的笔画组合在一起的时候,它凝聚得怎么样,有时候凝聚得很松,有时候凝聚得很紧。比如颜真卿的字,中宫就比较松,而欧阳询的字,中宫就比较紧。不同书法家根据自己对书法字形的理解,把中宫安排在不同的地方,叫作“活中宫”。

另外,古代书论里还提出要“各尽其势”。写字就像打仗时的排兵布阵,怎么组合,怎么排列,这就涉及一个“势”的问题。南朝时期的庾肩吾在《书品》中提到要“尽形得势”,根据字的“形”来得到它特有的一种“势”。唐代张怀瓘还强调“必先识势,乃可加功”,我们要先知道“势”的含义,才能够进一步发挥它的美和长处。“势”不仅涉及字形本身的疏密、俯仰、聚散、开合等组合,还涉及相邻两字、多个字、一行字、一行与一行之间的组合。

墨说蜀人景焕 清 金农

这些内容都是我们在创作实践当中要不断体悟和调整的。书法里面还有一个“行气”问题。行气是一种看不见摸不着,但是却能体会到的一种特有的气息,有的时候是直线,有的时候是曲线。它是书法审美当中一个很重要的内容,尤其在我们创作实践时,要特别留意行气。

比如黄庭坚《诸上座帖》里面的行气就不是直线下来的,有的组合往这边歪,有的组合往那边斜,一行中出现的一个个小摆动就像钟摆一样。如果从头到尾都一样,写得太均匀就不好看了。“计白当黑”,是章法的一个重要内容。哪些地方要密,哪些地方要疏,如何把黑和白、虚和实组合到一起,以达到艺术上的和谐。古人写字的时候很注意这些细节问题,不断地穿插各种变化。

事实上,书法的审美品格是一个全面、综合的内容,其内涵不仅体现在笔墨上,还体现在纸张、印章、装裱等方面。此外,古代的作品有一个经典化的问题。一件作品不是写完了就结束了,它后面还有流通的过程,还有评论家对它进行鉴赏的过程,等等。随着一件书法作品慢慢走向经典化,这些后来的品鉴内容也赋予了它更多新的价值。

多宝塔碑(局部) 唐 颜真卿

下面讲第三个品格——“人文品格”。书法有法,书法又无法。“有法”的是看得见的这些笔法,这是审美的内容;而“无法”的则是人文的内容。中国人在书法里面赋予了很多人文的价值,所谓“苟非其人,虽工不贵”,古人就已经意识到了这个问题。颜真卿作为忠臣烈士,在历史上影响这么大,即使他的字写得不好,也会有人收藏的。这彰显的就是书法的人文品格。

书法的人文品格不仅体现在文字、文史的修养上,还体现在文心的表达等方方面面的内容上。书写什么内容很重要,书写内容能够体现一个人的内涵、修养。用什么字体也很重要,比如饶宗颐先生在写行书的时候,经常加一点篆书笔法,显示他对篆法的修养。如果一个人具备良好的人文修养,并掌握了书法这门艺术,便更容易把“胸中丘壑”表达出来,进而挖掘书法的人文价值。

书法的人文品格大家不可小看,这是书法很重要的品格。欧阳修有言:“古之人皆能书,独其人之贤者传遂远。然后世不推此,但务于书,不知前日工书,随与纸墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳,后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父,其节见于艰危。李建中清慎温雅,爱其书者,兼取其为人也。

岂有其实然后存之久耶?非自古贤哲必能书也,惟贤者能存尔,其余泯泯不复见尔。”我们为什么喜欢贤人的字?因为喜欢他的人格。“字随人贵”,书法的人文品格就是这样得到彰显的。对于书法的人文价值,古人的讨论非常多。唐代张怀瓘在《书议》里面讲“先文而后墨”,强调先谈有没有学问再谈写字水平。

秀石疏林图 元 赵孟頫

宋代黄庭坚在《论书》中讲:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。”他表明一个人既正义又有学问,其书法才能更具价值。他在一段题跋里面称苏东坡的字“学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间”,更加明确地表明苏东坡的字之所以珍贵,在于其具备“学问文章”的人文价值。

书法里面还有一个很重要的品质,也是一个最高级的品质,叫作“哲学品质”。我们通过书法艺术能够体验到诸多中国哲学精神的内涵,比如同和异、文和质、有和无、虚和实等一系列哲学观念。比如,书法作品为什么要留白?留白就是“无”。有的地方为什么写的密?密就是“有”。

我们在不断练字、体会笔墨的同时,也在提升自己的哲学境界,提高对哲学的领悟能力。中国文化的很多内涵都是在实践当中,甚至在日常生活当中,能够被体会到的。为什么这么多人喜欢中国书法?因为在书法里面我们可以往深处无限地走下去,走到最后,书法跟中国文化、人生境界可以完全打通。

书法艺术由技法走向审美,由审美走向人文,由人文走向哲学,是一步一步递进的。我们应该将中国书法的这四重品格融会贯通在一起,从而不断提升艺术境界。书法的玄妙之处极为丰富。笔法是中国书法的实践核心,审美是中国书法的艺术内容,这两个内容是“书内”的,是书法本身的东西。

书法还有“书外”的东西,人文是中国书法的文化内涵,哲学是中国书法的精神灵魂。根据这四种品格,我认为中国书法的理想境界是“正见力学,深美闳约,文心诗境,圆融神明”,这种境界与最高的哲学境界是完全融通的。

二、“三变说”

下面讲第二个问题——“三变说”,就是中国书法史发展的三个重要变革。中国书法史非常漫长,但是书法史上有几个非常重要的变化。第一个重要变革是字体的嬗变。书法史上有甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、草书、行书等不同的字体,字体的转变产生了书法史上不同的艺术风格、艺术流派。

金文由于铸造在青铜器上面,产生了一种独特的风格,它的风格和甲骨文不一样。甲骨文是刻的,它要表现刻的特点,就会有一种挺劲的味道;金文是铸的,它要表现铸的特点,就会有一种古朴的味道。再比如汉篆,它本身是篆书,但是又有隶书的特征,这种发展过程中形成的独特性对后代产生了重要的影响。

我们再看隶书。同样是隶书,却有不同的风格,有的追求秀逸,有的追求端庄。过去一说到隶书,往往首先想到《乙瑛碑》《曹全碑》《礼器碑》这种刻在石头上的隶书,实际上古代写在木牍、竹简上面的隶书墨迹,更是非常生动。隶书研究还有很大的探索空间,随着考古的挖掘,会有更多的新资料出现,也会促进我们书法艺术的发展。

至于草书,往往以二王草书、《书谱》为代表,但实际上,带有隶书意味的草书同样是一种重要的草书形式,它甚至带有早期行书的一些特征。这些内容就比我们通常理解的隶书、草书要更鲜活,更有利于我们的创作。石碑上的东西要呈现到我们笔下,这需要一个转换的过程,在此过程中,尤其要把毛笔的功能发挥出来。

我们通常认为写书法要“变”,不能没有变化,但其实“不变”也是一种方法。金农的楷隶就没有变化,叫作“如灯取影”,灯光一照一个字就像另一个字的影子一样,一模一样。事实上,我们过去的好多理论现在要反思,为什么古人也追求“不变”?“不变”是不是另外一种“变”?这是有辩证法在里面的。

我们要从古人的书法里面汲取智慧,看古人是怎么样来创作的。我们看王羲之的书法,字里面又有楷书,又有行书,又有草书。书法创作中经常会出现这类草书混着行书、楷书混着行书的情况,可见几种字体之间不能完全分开。我们从学习书法的角度来说,要想真正理解不同字体之间的差异和变化,就要大胆尝试并学会在创作时灵活地运用它们。

第二个重要变革叫作“晋唐笔法之变”。晋人书法和唐人书法是两个系统。从笔法的角度来说,晋人以锺繇、王羲之为代表,其书法具有“一搨直下”、秀润圆媚、笔法完善、技巧精微等特点。唐人以褚遂良、颜真卿、柳公权为代表,其书法具有端庄宽博、逆锋用笔、点画华饰、多用顿挫等特点。比如颜真卿的书法,起笔、收笔都有顿挫,提按的动作特别多,装饰性很强,而晋人的笔法中提按的动作就没有那么多,基本都是一笔直接下来的。

晋人笔法系统不代表一定就是东晋人,而是指传承这种笔法的一个系统。比如锺繇、王羲之、王献之、智永都属于晋人系统的书法家。米芾是宋代人,但米芾学的是晋人笔法,也属于这个系统,他很重视“得笔”,强调“得笔则细若丝发亦佳,不得笔虽大逾寻丈终无骨气”。

唐人系统跟晋人系统不太一样。唐人系统,以褚遂良、颜真卿、柳公权为代表,其字的起笔、收笔都有很多装饰性的内容。褚遂良的字装饰还不是太多,到了颜真卿的时候装饰就非常多了,颜真卿的《大唐中兴颂》都是起笔回锋的写法,再也不是“一搨直下”的书写方法了。

启功先生有一个很形象的比喻,起笔回锋的方法就像做衣服拷边一样,我们穿的衣服并不是用一块布就行了,衣服为了结实好看都是需要拷边加工的。唐人的字里面增加的诸如起笔和收笔的这些装饰性的东西,能够使字变得更加丰富。那么,为什么不遵循晋人的书写方法,而要出现这种变化呢?这是因为晋人的字非常小,就写在一个纸片上面,一笔直接下来就行了。

唐人的字要刻到碑上面,字非常大,如果笔画太细小的话,它就显得很单薄。唐人就用这种装饰性的方法,使放大后的字变得更加丰富。后来,柳公权的字相对于颜真卿更加强化装饰,而且把颜真卿的字进一步规整化了。我们再讲第三个变革,就是碑和帖的变革。碑和帖的写法是不太一样的。“碑”的用笔方法基本上都是中锋,从用笔的角度来说是简单的,写篆书或者写隶书基本上都用中锋就行了。但是“帖”有中锋、有侧锋,穿插在一起使用,笔法比较丰富。

写碑的工具通常为长锋羊毫,写出来是一种苍茫的感觉。但是如果用长锋羊毫写王羲之、米芾的字就写不出来。写帖多用短锋狼毫或者兼毫。写碑与写帖涉及一个工具的问题,如果工具不对,怎么写也写不出来,这就是我们常说的“工欲善其事,必先利其器”。“碑”和“帖”的变革还涉及到审美上的变化。

写碑追求古厚朴拙的美,写帖追求萧散遒媚的美,这是两种美。为什么现在有很多关于“丑书”的争议?它是有历史渊源的,“丑书”并不是今天突然出现的。大家注意,艺术上的“丑”和生活当中的“丑”不是一个概念,艺术上的“丑”可以说是一种审美传统,而且是一个非常重要的传统,石涛就说“精雄老丑贵传神”。

碑学兴起以后,好多观念都被颠覆了,包括对传统经典谱系的认识。过去的传统经典认知是王羲之的字才是美的,米芾的字才是美的, 赵孟頫 、董其昌的字才是美的。实际上,这只是一种美,还有其他的美。比如《石门颂》也是美的,《石鼓文》也是美的,要把这种美挖掘出来,这也是碑学兴起的一个重要原因。

过去《石鼓文》没被人重视,到了清代以后很多人开始关注它,认为这也是一种美,它的美不仅在字形上,还在它的残破上。书法艺术中就出现了一个新的审美内容,叫作“金石气”,人们开始认为金石拓片这种斑斑驳驳的内容也很美,具有一种天然趣味,光溜溜的反而不美了。书法里面讲的金石趣味,不是特意制造出来的,而是经过千百年岁月沧桑形成的。

比如《广武将军碑》《龙门造像》等好多刻石,过去都没人写,后来从这个里面也能够挖掘出来一种雄奇角出的美,好多人还有意识地追求这种自然的、没有经过雕琢的美。当然,这种美存在一个问题,即它也是有限度的,这种美被无限夸张以后就变成丑了。如今,人们对美的内涵的认识发生了很大变化。

比如瓦当,本来是建房子的材料,过去都没人关注这些东西,但是有人认为瓦当上面的篆书也很美,把它吸收到了自己的创作当中,我自己就经常从古砖瓦文中学习其中质朴天然的趣味。清代以后,碑派出现了很多优秀的书法家,他们从古代的这些碑版刻石里面找到了自己的艺术语言,形成了独特的个人风格。

比如金农、伊秉绶、邓石如、赵之谦、吴昌硕、康有为、沈曾植、齐白石等,都是碑派的代表人物,都是用碑的方法来获得艺术创造的。金农的字,过去没人这样写,有一种毛毛的味道,呈现一种特殊的金石趣味。赵之谦的字,过去也没人这样写,他通过写魏碑形成了自己的风格。

伊秉绶的隶书和行书,里面都加入了篆书的方法。吴昌硕、康有为都追求的老辣的金石趣味,不断地挖掘这些古代碑刻里面的美,丰富书法的表现力。沈曾植的字,比较丑拙,有一种特殊的味道,再加上他的书法里面包含了很多人文价值,越看越有意思。沈曾植的字很“生”,前人就有这种评价,他单个的字似乎并不怎么好看,但是合在一起挺好看的,再加上他学问大,人们就更加佩服他了。

我们刚才讲的三大变化,一个是字体变化,一个是晋唐笔法变化,一个是碑帖变化,这三大变化可以说是贯穿了整个中国书法史。字体变化体现的是中国书法字体演变的历史,晋唐笔法变化主要体现的是中国书法史从魏晋南北朝一直到清代的发展,碑帖变化体现的是民间书风和文人书风之间的互动。这三个变化基本上概括了整个中国书法史的发展潮流。

三、“两大流派说”

下面要跟大家讲的是中国文人书法的两个脉络,我称之为“两大流派”,两大流派主要是指王羲之流派和颜真卿流派。清代著名学者阮元提出“南北书派论”,他认为书法应该分为“南派”和“北派”。北方的书法在很长一段时间里面是很弱的,以碑刻为主,而南方的文人书风非常兴盛。这个说法越来越受到质疑,实际上“南”和“北”在文化上并不是一个对等的概念,它们不应在一个平面上进行讨论。

所以说我们现在要修正他的观点,就是中国文人书风的脉络从唐代以后基本上形成了王羲之和颜真卿这两派共同发展、此消彼长的局面。大家都知道王羲之是“书圣”,究其成为“书圣”的原因是他书法的“容量”太大。他的书法集中了书体演变的痕迹。书法字体的演变到了东晋时期已经完全成熟了,在王羲之书法中能够看到各种不同的书体的呈现。

此外,王羲之还是一个文化的象征,是东晋时期世家贵族热爱艺术的集中体现。他个人既信佛教又信道教,各种宗教思想也凝聚在他身上。同时,王羲之的身上集中了很多文化艺术的元素,对后代产生了极其重要的影响。张怀瓘评价他说:“右军开凿通津,神模天巧,故能增损古法,裁成今体,进退宪章,耀文含质,推方履度,动必中庸,英气绝伦,妙节孤峙。”王羲之之后,很多名家都是从他这个源头衍生发展出来的。比如楷书从他之后,传到王献之,再传到欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等人。行书为两脉:比较平和的一路有智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、苏东坡、赵孟頫 、文徵明等人,比较夸张、变化丰富、连绵不绝、跌宕起伏的一路有王献之、唐太宗、李邕、杨凝式、黄庭坚、米芾、董其昌、王铎等人。

王羲之的草书分大草和小草。大草传给王献之,再传给张旭、怀素、徐渭、王铎等人。小草传给王献之,又传给孙过庭、米芾、赵孟 等人。我们再来看颜真卿。过去人们只学王羲之,唐代以后颜真卿逐渐受到重视,尤其到了宋代以后,颜真卿逐渐成为唐代最有影响力的书法家。苏轼说颜真卿的字就跟杜甫的诗一样,“一出之后,前人皆废”,苏轼的这个评价是很“狠”的,高度评价了颜真卿的书法和他的价值。苏轼还说颜真卿的字“雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉魏晋宋以来风流,后之作者,殆难复措手”。

其中谈到的“古法”就是以王羲之为代表的晋人的方法。他认为:“诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”这段话还有一个潜台词,就是书法艺术的地位得到了提升。此外,苏东坡对颜真卿经典地位的确立也起到一个非常重要的作用。我们再来看黄庭坚是怎么样评价颜真卿的,他说二王以后“能臻书法之极者”,只有张旭和颜真卿两个人。

黄庭坚也强调颜真卿的书法“虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法”,也就是说颜真卿的字实际上跟二王父子的字是一脉的,只不过迂回了一下,变化了一下,进而从传统当中跳了出来,实现了在继承中创新。颜真卿的书法是王羲之书法体系里面的一支,但是他太独特了,他加了很多篆籀的笔意,变“折钗股”为“屋漏痕”。

王羲之的字的转折多是翻折的,但是颜真卿多用的是圆转的方法,易方为圆,形成一种独特的风格。颜真卿书风经过柳公权、杨凝式,到“宋四家”的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄,再到明末董其昌、王铎、傅山,再到清代的刘墉、何绍基、赵之谦、翁同龢等人,逐渐形成了书法流派。实际上,王羲之的书法流派到后来传了很多人,颜真卿的书法流派也传了很多人,历史上还没有人的影响大过他们。苏东坡书法的影响也很大,但是没有超过他们。王献之影响也很大,但是他归在王羲之流派,而且他早逝,影响不如王羲之。

因此,中国文人书法史上最大的两个流派就是王羲之和颜真卿,也分别代表着两种艺术风格。我们通常说王羲之是萧散文人的形象,王羲之书风代表着一种魏晋风度,给人潇洒自由的感觉,是一种“中和之笔”。颜真卿是忠臣烈士的形象,颜真卿书风代表着一种大唐气象,给人端庄朴拙的感觉,是一种“中正之笔”。

从书法艺术角度来说,王羲之的字多绞转翻折,即中即侧,颜真卿的字多提按中锋,圆劲自然。王羲之的字是“斜画紧结”,就是他写横的时候都是斜线,写竖的时候都往里面扣。刚才讲到过“中宫”的问题,王羲之的字中宫是紧的。颜真卿的字是“平画宽结”,他的横向笔画经常是平的,竖向笔画直接下拉,他的中宫较松。这两个书风代表着两个系统。

四、“一体说”

下面我们讲最后一个问题——“一体说”,讲的是书法与文人艺术的兼容与整合。我们过去容易认为学书法的人好像只要把字练好了就行,实际上书法往往和中国的诗歌、绘画、篆刻联系在一起,密不可分。自唐代以来,人们就有“诗画本一律,天工与清新”的认识。宋代苏轼认为王维“诗中有画”“画中有诗”。到了明代,周应愿在他的《印说》里面讲:“文也、诗也、书也、画也,与印一也。”他是讲印的问题,认为诗、文、书、画、印是一体的。

明末清初石涛在他的《画语录》里面讲:“字与画者,其具两端,其功一体。”他还在题画诗中说道:“书画图章本一体,精雄老丑贵传神。”他表示书、画、印本来就是一体的,精雄也好,老丑也好,主要是要把它的神传递出来,才能达到书画艺术的目的。黄宾虹论画说:“笔墨之妙,画法精理,出微变化,全含于书法之中。”他强调画好看不好看,要看书法行不行。我们从这些讨论里面可以看出,诗、书、画、印是密切联系在一起的。苏东坡提出:“物一理也,通其意则无适而不可。分科而医,医之衰也。”中医讲一个整体,望闻问切,不只是局部的治疗。书法也是这样,我们学书法不能只会书法,印也不懂,诗也不懂,画也不懂,就不能贯通。

我们要强调艺术是一个整体,书法也是一个整体。中国书画史到了元代以后,很多文人艺术家都是书画兼善的,比如赵孟 、倪瓒、沈周、文徵明、陈淳、徐渭、朱耷、石涛、金农、郑燮、李鱓、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等,都是诗、书、画、印“一体化”的实践者。

我们以赵孟頫的《秀石疏林图》为例,上面题字“石如飞白,木如籀”,意思是画石头就像写飞白书一样,画木头就像写篆书一样,这更明确表明书画是相通的。再比如朱耷画一条鱼,这个鱼只占了一点点位置,书法占了更大比例,他将书与画完全有机地交融在了一起。

还有金农、郑板桥、李鱓等人在画里都题了自己的诗,把诗和书画加在一起,有意识地进行艺术创造。写字的人如果只关心书法技法,胸无点墨,怎么可能把书法的内涵表现出来?没有内涵只有形式的书法,就是一幅没有灵魂的躯体。书法如果没有生命力,就必死无疑了。我们学书法的人不能说只盯着几本帖,我们还要了解历史,了解书法史,了解书论史,了解绘画史,这样才能够对艺术有一个整体的认知。

诗、书、画、印“一体化”是中国艺术的鲜明特征。诗、书、画、印各自有其独特的特点和风格,但是融合在一起,就构成了中国艺术的一个整体,深化了中国艺术的人文性,也使中国古典文化增加了艺术性,是审美、人文和哲学深度融合的产物。

中国艺术强调的“一体性”是建立在各种艺术门类审美高品位的基础之上的,庸俗的结合不仅不能兼容,还会有“画蛇添足”的感觉,这是值得我们注意的。最后,我概括一下今天的讲座内容,即中国书法“书内”“书外”的“四大品格”,中国书法史发展的“三大变革”,文人书法的“两大流派”,还有诗、书、画、印的“一体说”。这些认识都是宏观的,我们在后面的学习和研究过程当中,还会不断展开、深化这些内容,从微观上来进一步讨论。谢谢大家。