倪瓒《容膝斋图》真伪考辨

图 46ˉ《溪山图》(局部),纸本水墨,116.5cm×35.7cm,倪瓒,元, 至正二十四年(1364)四月一日,上海博物馆藏

元人理解的荆关风格是何种面目 仍有待讨论,更重要的是,我们仍然可以在 倪瓒晚年画作中找到董巨传统的留存。除了 《江岸望山图》中明显的披麻皴,这类坡脚 碎石与山头矾头的处理方式显然承袭自董巨 传统。黄公望作为画坛前辈,对于倪瓒采纳 董巨画法亦具有引领作用。

图 47ˉ《枫落吴江图》(局部)

然而,《容膝斋图》(图 1、图 25) 却明显游离于上述系统之外。画面前景左 侧虽绘有少量零碎山石,但这些石块既不 具有短促折笔构成的多面体结构,也缺乏 清晰棱角与立体感,整体呈现结构松散、笔势平弱的状态。与倪瓒 1370—1372 年的 诸多山水画作品相比,此作未能延续倪瓒笔 墨系统中作为图式惯例的多面体碎石母题。

图 48ˉ《江亭山色图》(局部)

这一缺席不仅是个别形态的变化,更反映 出此作与倪瓒晚年笔墨系统之间在结构逻 辑上的脱节。正因如此,这一图像母题的“系 统性缺失”构成了判别真伪的重要负面证 据,应引起充分重视。 

2. 三角形远山 

在笔墨层面上,相较于“折带皴”、干 笔淡墨、“一水两岸”等宏观且程式化的术 语,坡脚多面体碎石与三角形远山等小型图 像母题因其轮廓明确、形式稳定,反而构成 倪瓒绘画中更具辨识力的特征。尤其三角形 远山,在倪瓒晚期山水画中呈现出高度系统 性,成为辨识真伪的重要图式标志。

图 49ˉ《容膝斋图》(局部)

倪瓒早期画作如《秋林野兴图》(1339 年)、《六君子图》(1345年)、《水竹居图》(1343 年)中的远山,轮廓多为圆形,用笔圆润, 延续董巨一派的传统风格,已隐约出现三角 形远山的雏形。自 14 世纪 50 年代起,三角 形远山的形态特征逐渐明晰,并开始频繁出 现在倪瓒的山水作品中。如《云林春霁图》 (1354年,图 43)与《渔庄秋霁图》(1355年, 图 44)中,远山均呈现出稳定的三角构型。

图 50ˉ《容膝斋图》(局部)

尤为值得注意的是,倪瓒在描绘这些山体时, 常通过浓淡不一的线条勾勒轮廓,再辅以皴 擦、染墨、点苔等技法,构建出结构明确、 层次清晰的山体形式。 进入 14 世纪 60 年代,三角形远山已成 为倪瓒图像系统中高度稳定的构图母题。如 《江岸望山图》(1363 年,图 45)中的山体, 以淡墨勾勒,再加皴染与横点苔法。《溪山图》 (1364 年,图 46)采用先勾后染的处理方 式。

图 51ˉ《虞山林壑图》(局部)

《枫落吴江图》(1366 年,图 33、图 47)以淡墨铺染连绵山峰。《江亭山色图》 (1368 年,图 34、图 48)则采用复杂技法 刻画远山质感。至 14 世纪 70 年代,三角形 远山依然是倪瓒作品中的重要母题,包括作 于 14 世纪 70 年代的数件作品,如《虞山林 壑图》《优钵昙花图》《江亭山色图》《孤 亭秋色图》《幽涧寒松图》等画作(图 35 ～图 39)。在这些画作中,山体清晰稳定, 轮廓以方折淡墨勾出,辅以染墨与横点点苔, 笔墨节奏有序,结构语言统一。同时,即使 是小山头,倪瓒亦尽量采用复杂而丰富的技 法加以处理,以刻画远山的层次感。

图 52ˉ《优钵昙花图》(局部)

总体而言,三角形远山虽属小型图像母 题,但倪瓒在处理上却极为精细,常以勾、皴、染、点等笔墨赋予其肌理、节奏与空间 感,使其不仅成为构图要素,也成为观察倪 瓒笔墨丰富性与层次感的重要母题。 然而,《容膝斋图》却明显背离这一图 式系统(图 1、图 49、图 50)。画面中虽 有远山布置,然其轮廓勾勒后显得单薄空洞, 缺乏进一步处理。右侧远山由若干节奏松散、 笔力绵弱的线条描出轮廓,下部山体结构全 无,笔墨单薄,欠缺层次。

图 53ˉ《江亭山色图》(局部)

即使就线条本身 而言,也显得犹疑迟缓,缺乏笔锋控制与行 笔决断力,导致画面结构松散,节奏涣散。 山体既无肌理也无体积感,与倪瓒真迹中常 见的笔墨层次推进的处理方式严重不符。相 比而言,在倪瓒山水画中,即使是最简略的 山体轮廓,也往往辅以皴擦点染等各式手段, 以建立稳定的视觉层次与结构完整性,而《容 膝斋图》远山的简单处理显然背离倪瓒一贯 的绘画手法。 类似问题也见于《安处斋图》。该作虽 保留倪瓒典型手卷式构图,但右侧山体轮廓 仅以软弱线条描出,未见皴染推进,整体呈 现“空勾无实”之态。线条浮弱、转折生硬, 未能支撑起画面结构,更无体积感与笔墨节 奏可言。

图 54ˉ《孤亭秋色图》(局部)

如此空洞而简化的三角形山体,在倪瓒真迹中几乎无例,即便在笔墨省略的作 品中,其结构仍会通过后续处理得以补足。 相较之下,《安处斋图》中远山形象空薄乏 力,显然脱离倪瓒图式系统。另一值得注意 的例子为《鹤林图》(图 58,无纪年), 此作已被徐邦达先生定为旧摹本。 如同前 述《容膝斋图》《安处斋图》一般,此作右 上方远山处理显得异常:轮廓线模糊断裂, 结构松散无序,笔墨涣散。图中不仅缺乏典 型三角形构图,笔法也杂乱无章,线条与染 墨混淆,点苔更以自上而下垂直方式施作, 显然背离倪瓒惯用的横点节奏。

图 55ˉ《幽涧寒松图》(局部)

整体山体既 无形质之感,亦无节奏可循,显示出作伪者 对倪瓒笔墨结构的严重误读。 综上所述,三角形远山作为倪瓒晚期 山水中的核心图像母题,体现出高度一致的 笔墨处理逻辑:从勾线、皴法、染墨到点苔, 程序完整、节奏有序,构建出结构明确、 富有体积感的图式系统。反观《容膝斋图》 《安处斋图》《鹤林图》等可疑作品,则 多以空勾应付,缺乏皴染推进,线条软弱、 节奏紊乱,笔墨语言僵化,图式构造失序。 这类对图式结构与笔墨节奏的系统性偏离, 正是识别伪作的关键所在。整体而言,以上三作中远山图式的显著失 真,已构成对其真实性的根本 性挑战。